十三、情感印象的展露
小说家的任务同剧作家的任务在实质上是相同的。在这一点上尤其如此——他们所要解决的问题都是要创造出活生生的人物来。不管是在舞台上，还是通过杂志或书向读者（观众）展现人物，目的是相同的：布置好戏台，向观众介绍角色，让观众见到他们，不管这观众是读者，还是去看戏的人。为了不至于使你心中疑惑，我再让你去注意约翰·高尔斯华绥的《英国老人》一剧。下面就是在剧院里向观众展现的东西：
海索普：伐内先生，他们来了吗？
伐内：来了，先生；但我不会叫醒你的。
海索普：我就没有睡着。让我们等着吧。就算你知道他们要来干什么。
伐内：我说的对吗，先生，这是你的——嗯——债权人的一次会议？
海索普：你说对了。金矿，伐内先生。
伐内：是的，先生，我听说了在厄瓜多尔，对吗？
海索普（点点头）：那是十三年前的事了。买下它，一古脑儿全买了——一半儿是现金，一半儿是字据上的欠款。这就是那些欠款了。从没能还清它们。那矿山就像他们的脑袋那样是空的，（低沉地说）不过，还没有破产。
伐内：确实没有，先生。没人能打垮你。你在明天的全体会议上发言吗？我想我要说按照今天下午董事会上的决定，要买下皮林的轮船。这可是件大事，先生。
海索普：永远不要停下来休息；前进，要不然你就得后退。永远要果敢！
伐内：我愿意把这个记在我们的文件上，先生。“岛国航海公司——永远要果敢。”不过，我要说，我希望运费已经降到了最低点。投资六万镑对像我们这样的小公司来说，可是一笔大数目，股东方面一定会有反对意见的。
海素普：他们会服从的。
让我利用这个场合再一次指出，在产生任何艺术作品的过程中有三个因素：题材、艺术家和观众。艺术家表现题材时所用的手段将支配他的处理方式。这出剧就说明了这一点。当这一题材作为一出剧展现给观众的时候，他们先看到了一张节目单。
这个节目单告诉了观众角色的姓名和社会地位。观众从节目单中得知，西尔万纳斯·海索普是“岛国航海公司”董事会的主席，吉尔伯特·伐内是那个董事会的秘书。从节目单中他们还知道了，第一幕的场景是在英格兰利物浦的“岛国航海公司”里，时间是在一九〇五年二月十二日下午五点。当幕布拉起时，观众看到了会议室，里面的家具，和用那些家具的人。他们知道了每件物体的位置，每个角色的身份和态度。他们清清楚楚地看到了面前舞台上的背景和人物，并听到了人物的对话。请考虑一下想在小说中，而不是在戏剧中表现同样题材的小说作者所面临的技巧问题。高尔斯华绥是这样做的。你会在由美国出版商，纽约的查尔斯·斯克里伯纳父子公司出的他的作品中发现这样的例子。《英国老人》这个剧本是一本很小的，阅读起来很方便的书，值得细读。在以小说形式表现时，题材同戏剧里的还是一样的；名字由《英国老人》变成了《斯多葛》。你可以在《五个故事》这本书中，或是在其后的名叫《大篷车》的选集中读到这篇小说。
由于艺术手段上的某种限制，作家必须改变场面的顺序和比例。在戏剧和小说中他使用了同样的题材。可是，当题材是以短篇小说的形式被展现出来的时候，短篇小说作家却必须始终想着他的读者。观戏的人看到了舞台布景；他能见到角色，听到他们说话；那里对于现实的暗示是完整的。看着舞台和演员的人得到了有关地点和人物的印象。照明设备给了他有关时间的印象。这样，他几乎是在一瞥之间就了解了时间、地点和社会背景。
写小说时，我就要试图给人以对于现实和生活的实际情形的暗示。最接近实际生活的，是在舞合上对生活的表现。作为小说作者，你有着和剧作者同样的问题，你还有着某种他们不具备的有利条件。比如，你能随心所欲，经常变换小说行动的背景。电影也具有这种好处。在以电影或传统戏剧为媒介表现题材时，作家没有机会分析人物的思想；人物所想的，必须通过行动表现出来。
可是，在生活中，在戏剧舞台和电影里，观众总是在角色一露面的时候就知道了他的外貌，偶尔听到的是画外音，但这种隐藏是有意识的，剧作家不希望观众看到说话的人。如果打算给读者有关一个可见的角色的印象，你就必须描写那个角色的外表。不要忘记，用几句话，就可以描写一个角色，这种描写能使读者认出那个角色。试着始终把读者看作是观众，把小说里的人物看作是演员，把行动发生的地点看作是舞台布景，或是那个行动的背景。这样想象人物和他们的行动，对你体会有很大帮助。尔后，无论何时，当角色来到舞台上，或是在舞台上变换了位置时，就要让读者知道这一点。这是一条可遵循的合理的规则。事实上，在这方面宁肯做得过头，也不要有所忽略。写得太多的时候，读者总可以略过不看。但如果写得太少了，他就不会费力去补充。读者不具备戏剧观众所有的那种有利条件；因此，作者必须先建成舞台，并介绍角色，这才能希望在用小说表现题材时能收和在剧院里所能收到的同样的效果。
这里是《斯多葛》的开头，題材是以小说形式表现的：
“一九〇五年一月里的一天，在利物浦城，‘岛国航海公司’的会议室在劳累了一下午之后，可以说是休息了。长会议桌上自然要杂乱地散布着墨水瓶、钢笔、染了墨渍的纸张和六个人抛弃的文件——一个被遗弃的匀心斗角的战场。”
这里，靠了两句话，高尔斯华绥先生就造成了舞台，规定了时间、地点和社会环境。这样做了之后，他便马上开始介绍人物；先是主角西尔万纳斯·海索普，接着是配角吉尔伯特·伐内。
“在会议桌顶头的主席座位上，老西尔万纳斯·海索普孤零零地坐着，合着双眼，沉静，庄重，像是一尊偶像。他的一只虚胖的手放在椅子扶手上，手指微微抖颤着。他那结实的脑袋上的厚厚的白发，在一盏带绿灯罩的灯的光线下闪烁着反光。他没睡着，红润的面颊不时鼓胀起来，一种半是叹息，半是咕哝的声音从他的厚嘴唇里逃了出来；那嘴唇夹在了一部白胡子和呈裂开状的下巴上方的细小的白色毛发之间。那具方正厚实的躯体埋在扶手椅里，穿着黑镶边的短外套，好像没有了脖子。
“‘岛国航海公司’年轻的秘书吉尔伯特·伐内进到静下来的会议室里，轻轻地走到桌旁，收拾好文件，站在那里看着董事长。他还不到三十五岁，头发上、胡子上，面颊上和眼睛里都有一种乐观主义者所特有的明亮的色彩。他的鼻子和嘴唇可笑地卷曲着。”
你看到了有关主角的一些醒目的细节描写，这对任何头一次观察那个角色的人来说，都是一目了然的。此外，你还知道了某种东西，而这从他的外观上一般是推断不出来的；为了它，进一步了解那个男人就有必要了。这有助子我们理解这个人以后的行动：你知道了他的姓名、职业和社会地位。他叫西尔万纳斯·海索普，是“岛国航海公司”董事会的董事长。你知道了此时此刻他在做什么，还得到了有关他刚才做了什么，甚至是在很久以前做过什么的暗示。你能够想象出那个人物，并在某种程度上推测他以后行动的性质。这些醒目的或是显著的有关外表的细节，加上指明了职业或社会地位，足以在―开始就使人看出西尔万纳斯·海索普不同于吉尔伯特·伐内，或是不同于一位牧师，或是不同于一个流浪汉。而要全面刻画他的性格，你所需要的比这个还要多。但要注意这一点，比起只是说出他的名字来，这样做使读者对他了解得更多。现在他们知道了角色的形象，这给了他们一种真实的印象。
只有业余作者才会抱有这种幼稚的想法——创造人物时需要的只是一个名字。十分奇怪的是，在一场有第三者参加的谈话中，这种业余作者常常正是最先要求有细节的人。他会说：“你总是谈起的那位玛丽·弗莱明是谁呀？”“是在布兰查德·罗林斯的办公室里工作的那个胖姑娘吗？”但是，让他自己写一篇小说，在其中向陌生人描述这位胖姑娘——人们认为他对那个胖姑娘已经很熟悉，可以把她写进小说里了——十次有九次，他会这样开头：“布兰查德·罗林斯在玛丽·弗莱明住的平房前的街道上叫住了她，说道”等等。然后，小说通过这些像是幽灵一样的人的对话继续展开；对于这些人，读者只知道他们的名字。写作课教师的老前辈，伟大的科普兰德教授在哈佛大学讲的著名的“英语十二讲”中，总是急于指出要使读者能看到小说人物的必要性。他常常说：“我没有看到你的人物，你写的是幽灵吗？”
也有可以想象得出的背景，在其中，隐瞒小说人物的身份是可行的；但是，可以用许多方法做到这一点，而决不是由于没能描写他。从一个人的外表，你可以知道许多东西；它们把他同所有其他人区别开来，起码可以同许许多多其他人区分开来。我们对别人进行分类时，年龄是本能地要首先想到的分类。可以用许多方法来指明这一点，看头发的颜色，看有没有皱纹，看有没有牙齿。
社会地位。在做了最初的分类后，你开始意识到有关那个人物的一种印象，从这个印象里，你得到了有关那个人物的社会地位的某种一般的分类。衣着在这方面是重要的，尤其是在它还表现了其它方面的情况时：通过对布料和穿戴方式的选择，性情和趣味的高低就反映出来。但现在我脑子里想的更多的不是这些，而是那种有关社会地位的一般的分类。这种分类来自一个人给予人们的这种印象——他的衣着是寒酸的呢，还是讲究的。
还有有关角色在物质方面的进一步的印象，它将补偿读者的有关角色的印象——如果角色是在现实生活中，在舞台上，或是在银幕上，而不是在白纸黑字上出现在读者面前的话，读者是会得到这些印象的。如果你认为小说只是这种基本格局——刺激因素，角色印象，反应——的重复，你就会看到：小说中实际发生的是：角色出场（有关他的姓名和职业，作者已经在节目单或是说明性的文字——这要看他是以戏剧为手段还是以小说为手段来写作的——中讲清楚了），观众从几个醒目的细节中知道了他的外表：年纪，社会地位，衣着，身高，块头，也许还有他的肤色（黝黑的或是白晳的），头发的颜色。
于是，下一个分类，就是有关外貌的醒目的细节，所谓醒目的细节是这种细节，它们打动了你——是那种有关一个人的外貌的东西，它们使你“一见动心”：兔唇，伤疤，圆月一样的轮廓，宽阔的肩膀，苗条的身段，残疾，深深的肤色，或是明亮的眼睛。
检查了许多初学者的手稿以后，几乎使我确信，所有业余作者已经达成了一条协议，要拖延对小说角色外貌的描写。另一方面，检查已经发表了的小说，又可以得出这样的结论：在职业作家中也存在着一条协定，在得到有关角色印象方面，要尽可能早地给读者以便利条件。当业余作者面对这个问题，被问到为什么要拖延时，他就会含混地回答说，他觉得这样更艺术些。当强迫他作出解释时，他没有解释，还是重复说：“不管怎样，我要在下一页描写我的主角。”这实在像是说，在一部剧开头一幕的头几分钟里，剧作家把观众扔在一片黑暗中，然后才开亮了灯。当想到你是在努力向读者再现有关现实生活的印象时，角色出场后拖延对他的描写的荒谬性就显而易见了，在现实生活中，无论何时你遇到一个人，你就得到了有关他的一种印象。即便你觉得艺术与生活不同，一个无可逃避的事实也是存在的。无论在何处，你必须用一段短短的描写来说明角色的身份。打字机打上六到八行字也就足够了。对于小说中相应的地方——你在其中安排这六到八行介绍性文字——你总是能加以改变的。然而，如果你在角色一出场时就对他加以描写，你就是在遵循最好的职业方面的实践，这里有一些有关描写角色的例子，它们会使你看到，在打字机打的六到八行字中，可以给人多少印象：
“这就是斯黛拉·阿舍斯特的想法。她性情多愁善感。如果说她早已失去了蓝眼睛和鲜花般的魅力，失去了苗条的身段和脸上那种冷然纯洁的神情，失去了苹果花般的色彩——这在二十六年前，曾那样迅速神奇地迷住了阿舍斯特——在四十三岁年纪上，她仍是一个秀丽忠实的伴侣；她的脸颊上有淡淡的雀斑，灰蓝色的眼睛里透露出某种老成。”
“伐·但金先生生性温和，文质彬彬。但金夫人也难得有严厉的时候，而这种严厉通常正是那个圈子里的女人的特色。于是，纳德也成了一个温文尔雅约孩子。现在，他又成了一个温文尔雅的青年男子，身高超过六英尺，身材消瘦，却也不乏气力。可他的眼睛却有着一种柔和的蓝色，面颊新鲜光洁，肤色娇嫩，就像是最可爱的姑娘的脸颊。他那淡淡的胡子刮得光光的，并没有在那张脸上造出不和谐来。—头金发蜷曲着，由于不经常理发，头发在头上缠結成微徵闪光的一团。他完全可以被称作是美丽的；这个词用在男人身上，不仅不是耻辱的称呼，而且还更为贴切。”
“一个四十五岁的男人，或是差不多那个岁数，你可以这样认为，如果你和我一道在那个烟气熏人的允许吸烟的车厢里的话，他个子高高的，长得结结实实，气度高贵。轮廓好看的脑袋前半部已经谢顶，银粉一样的白发覆在两侧古铜色的太阳穴上，使他看上去有几分漂亮。不过，在脸膛上，却有一些本不该在那里的线条。
“星期六下午，帕西克在哈勒姆的我的不动产营业所里——贺拉斯·特·帕西克；你可能听说过他。他经销北河公司的砖头和牛湾公司的沙子。那时，我正在布朗克斯建造一栋公寓楼。他抽着雪茄烟，坐在旁边东拉西扯，在等我请他出去吃午饭；他真是个人物，高个子，连鬓胡子，仪表堂堂，穿白色西服背心。他爱唠叨，我也喜欢听他说。”
“她是高挑个，在冷淡和优美中透露出可爱来，但身子骨显得有些单薄。她的眼睛是淡蓝色的，头发是灰色的。由于皮肤是奶油色和半透明的，每当有人同她说话或是设人搭理她时，她的脸上就透出了红晕；这使她看来像是个奇怪的人物；因为在好莱坞，一百个人中不会有四个人知道什么叫做脸红。”
——弗兰克·坎顿：《污泥》
“邦瑟·博桑奎特从门口走进来。‘他是一个四十岁大腹便便的男人，有一只转个不停的黑眼睛和一头波浪起伏的黑发，浓密的黑色小胡子，还总带着不可一世的神气拈个不停……’
“第二天上午，博桑奎特先生带着一个同伴进了商店，看上去更臃肿了，給人一种印象，好像他在鬼鬼祟祟干着什么；在那垂挂在胸前的粗重的金表链后面，有着—种焦躁不安的隐秘。”
“她是个已发育成熟的姑娘，就她这个年纪可算是大个子了；她轻捷得像是只豹子，简直像极了。她有一双乌黑发亮的眼睛和更为乌黑的头发；头发又浓又密，她也不剪短它。木炭色的头发和白垩般的肌肤形成了鲜明的色彩对比，配起她来正合适。一件猩红色的长袍里露出了肩膀和胳膊。她的前额上戴了一道银箔的方格网眼花边，像是顶小小的冠冕。她刚刚穿戴好，要去普里斯顿山上约翰·斯蒂文斯家里吃晚饭。”
“他站在考克斯泼街一个运输事务所的窗前。他是个难以形容的人，寒酸到了已经没人再注意他的寒酸的地步。就没有人在意他。大衣穿了六年了，长筒靴也全改了频色，他上次是让小巷里的理发匠剃的头，拉拉杂杂地也没剃干净。裤子也是松松垮垮，飘飘荡荡的。他双手紧扣在身前，手指绞在一起，尖尖的鼻子几乎贴在了窗玻璃上。从体形上看，你会说他差不多有四十岁了，也正是如此；不过那张脸正是笨拙的青年人的验，热心，纯朴。”
——托玛斯·伯克：《冒险》
在考虑有关角色的印象这一问题时，你最好把这两种印象区分清楚——一个是在角色进场时，你给读者的关于他的印象；一个是当角色在舞台上时，你让读者得到的有关他的印象。这两者都涉及到角色的形象。但在第一种情形下，形象是静止的；而在第二种情形里，则是一个人在行动中的动态的形象。第一种情形给人以有关外表的印象，如果人物是坐着或是站着不动的，或是正在迸入舞台，这种描写在实质上是相同的。第二种情形给人以人物进人舞台后的活动的印象——是那种极有助于区别人物的细微的活动。虽然它们经常被人忽略，这些有助于读者想象力的细节却是必不可少的；一个作家能认识到它们，就标志了他在技巧方面的一大进步。它们常常帮助读者了解到角色的性格待征。现在我要求你从角色形象的角度出发来考虑它们，角色形象给了小说以可信性。
它们是对刺激因素的细微的反应：面部表情的变化，怎样笑的，嗓音，姿势，眼光，手势和步态。
也许，比起其它任何领域，业余作者更容易在这里犯错误。一般情况下，他所开始的描写有几分像是这样的：“她是一个纤细瘦长的姑娘，二十来岁，有一双水汪汪的褐色眼睛和一头柔软卷曲的栗色头发，穿一身剪裁雅致的衣服，戴一顶漂亮的狭边小圆帽。”到这里，视觉印象完了，一直到小说结束，这就是读者得到的有关那位姑娘的唯一的视觉印象。这就好像一个人物在舞台上露了—面，只让观众看到他一眼就消失了，在整个演戏过程中再也见不到他了，只留下一张照片来扮演他的角色。有时，在这种情形下，一个过得去的情节也可以使读者的兴趣保持到小说结束。但其中没有凸现出人物来；这些事件也能发生在“一个高个子，体格健壮的姑娘”身上，“她二十三四岁，蓝眼睛，一头挺直的黑发；穿一身运动服，戴一顶宽边无沿帽。”你写的不是一个真实的人，而是百货商店橱窗里的假人；也许用眼睛看她并不令人讨厌，但也决不会使人相信她是活生生的人。
这样的描写就其本身而言是好的，也是必要的。但是在很多时候，业余作者却就此止步不前了。这种人物甚至还不具备拍电影时现找的扮群众的演员所有的那种生命力。不过，这是一个好的开端，一种基础，在它上面可以造成一个活生生的、行动着的、呼吸着的人，他有思想，有感情，对刺激因素有所反应。这种短短的说明身份的描写是很自然的。
关于这方面技巧的最存启发性的评论之一是马克·吐温的一段活。他比别的作家更自觉地意识到了修饰谈话的必要性。一次，在同马克·吐温进行了一场有趣的谈话之后，《妇女之家杂志》的编辑爱德华·鲍克写了一篇关子这次访问的报道。他把这篇手稿送给那位幽默作家去审阅。马克·吐温的回答颇有特色。
我亲爱的鲍克先生：
不，不——同大多数访问记一样，它纯粹是废活，没有价值。
由于一些相当明显而简单的原因，一篇“访问记”通常是一种荒谬的东西，主要原因知下：打个比方说，它是要在陆上行舟，在水中开车。口头语言是一回事，写成了文字又是很不相同的另一回事。印刷物对于后者来说是很合适的手段，对于前者来说就未必如此了。一当“谈话”被写进印刷物，你就认识到它已经面目全非了。你觉察到许多东西从中消失了，而那正是它的精华所在。你手头除了残留的一具尸骸，什么也没有了。色彩、面部表情、声调的抑扬顿挫、大笑、微笑、活跃的变音，一切给人以温暖、雅致、友情和魅力的东西，一切招你喜爱，至少是使你不讨厌的东西都消失了，没留下什么，有的只是一具苍白、僵硬和令人生厌的尸体。
你可以看到，这样的“谈话”几乎是千篇一律地在一篇“访问记”里任人凭吊。访问记很少试图去告诉人们一件事是怎样说出来的；它只写了不加修饰的对话，就此为止了。当一个人是为了发表而写作的时候，他采用的方法与此迥然不同。他采用的形式同真正的对话很少有相同之处，但它们使读者明白了作者要努力表达的是什么。作家写小说时，发现有必要表现人物的一些对话，看看他在从事这项危险而困难的工作时是怎样如履薄冰的吧：
“要是他敢当我面说这件事，就非让他见血不可。”阿尔弗雷德摆出一副好汉的架势，狡黠地向同伴溜了一眼，说。
“要是他敢当我面说这件事，非叫他见血不可！”蒙克伍德说。他眼睛里闪射出一种东西，使那些心虚的人群里不止一个人看了要发抖。
“要是他敢当我面说这件事，就非让他流血不可！”那个用大话唬人的小人说。他嘴里激昂慷慨，嘴唇却吓白了。
小说家惨痛地意识到，赤裸裸的对话在印刷物中是传达不了什么意思的；于是，他就让人物的每次谈话都满载了——常常是过于满载了——解释和说明。这就是公开供认，对于“谈话”来说，印刷物是一个十分蹩脚的工具。它还承认了，在印刷物中不加解释的对话，带给读者的是混乱，而不是指导。
你写的访问记当然很精确，如实记下了我说的话。可是你没有一句解释性的话；在某些时刻我的态度举止是怎样的你并没指出来。因此，读者不可能知道在哪里我是认真的，在哪里我是在开玩笑；或者我是一直在开玩笑呢，还是一直在认真交谈。这样报道谈话是没有价值的。它能传达给读者许多意思，但决不是正确的。加上能传达正确的意思的解释这件事需要些什么呢？这种艺术是那样地高超、奇妙和困难，掌握了它的人是不会把它浪费在访问记上面的。
不，饶了读者，饶了我吧，把整个访问记省去吧；它是废话。如果我不能谈得更好，我也不愿意说梦话。
如果你想发表点儿什么，就发表这封信吧；它可能还有些价值，因为它可以从各个方面向读者解怿，为什么一般说来，在访问记里，人们的谈话可以像是任何人的，却只是不像他们自己。
这里有一些例子，是说职业作家怎样精心地详细描述角色对刺激因素的细微反应，以加强视觉印象。在这些例子里你会发现一些重复，用来表现面部表情的一组反应同样用来表现了嗓音。它们使你看到有能力的职业作家在利用每一种可能的手法去创造有关现实的全部印象。
面部表情
“比尤蒂·索迪尔坐在池塘边调整冰鞋，长着雀斑的脸上现出一种身负重任的表情。”
“‘她是一个好极了的姑娘。’索迪尔向下瞧着说，极力控制着自己的噪音。”
“安妮·考霍恩眼睛睁得大大的，压低了声音惊诧地说，‘哟，你这了不起的姑娘！’”
“安妮·考霍恩的脸上满是心神不安的沮丧。”
“‘妈，您没注意到他的手吗？’娣敏丝小姐说；想到那双短粗短粗的笨手和肮脏的指甲，她扮了个鬼脸。”
“波桑奎特先生那窄窄的眉毛令人惊奇地微微皱起，说……”
“塔克先生轻轻拉过一把椅子，露出了他那著名的微笑。”
“‘是的，先生。’塔克先生呷了一口咖啡说。他展开了自己的微笑，让它去温暖喜剧演员们的心。”
“他踌躇了，脸上现出焦虑的神情，手指神经质地颤抖着，紧紧抓住信不放。”
“查利斯和克莱文在接待室里，见我进去，查利斯跳了起来。克莱文捅了他一下，他又窘迫地坐下了。”
“谈话中断了一会儿，弗朗西斯爵士用指头在桌上敲着。他眉头紧锁，闭上了嘴。”
“他盯着我看了半天，脸上现出一种古怪的天真。”
“他慢慢绕过房子来到前门口，几次回过头来看，脸上带着酒窝，羞涩地笑着。”
“但就在这样一种紧急情况下，萨丽也知道自己在扮演的角色。她张开了浓密的眼睫毛，让那个红头发的家伙看到她流泪了。萨丽的眼泪就像野玫瑰花芯里的晶莹的露珠那样可爱。红头发的家伙惊愕地望着她，嗓子眼儿里不知在咕噜着什么。他跳起身来，脸变白了，接着又坐下来。”
“这会儿，她抬头看着这个差点儿杀死了自己的相当英俊的小伙子，可爱的眼睛里流露出宁静有力，充满了同情心的表情。她令人惊奇地变了一个人，站了起来。”
“她抬头看着打开的门，脸上露出歇斯底里的恐惧来。”
“琼西的脸拉长了。他不知说什么好，最后才结结巴巴地说：‘先生，我不得不停下来。’”
“他看着她，他对她微微一笑；他四十一岁了，身子却像孩子一样富于弹性，步态轻捷。”
姿势
“比尤蒂回答的声音小得让人听不见，他站在那里转来转去的，拼命想说出自己的要求来。”
“比尤蒂咽下了嗓子里涌上来的什么东西，开始无目的地绕着池塘边走。”
“索迪尔闭上嘴，朝着想象中的小妖精勇敢地打了一拳，又吹开了口哨。”
“‘我说，特基，’索迪尔结结巴巴地说，脸红了。”
“他把门猛地摔上就离开了，大步走着，心情糟透了。”
“小个男人见到我，便像枪通条一样挺直起来。”
“于是他到了壁炉那边，拖着脚走，好像在等待什么我难以提供的东西。”
“盖伊坐在台阶顶级上，架起穿着丝绸裤的腿晃荡着；那两条腿从上往下越来越细，一直到底下变成了纤细异常的脚踝。”
“天太热了，让人不能用脑子想什么。矮胖男人把脚搁在椅子长扶手上的凹陷处，深思着酷暑带来的不舒服。”
“夫人也伸开了她的腿，以此来显示她赤裸的脚踝的神奇的外形。她的身体好像融化了，流散开来，充满了扶手椅。”
“矮胖男人不自在地在椅子里扭来扭去的。”
“他总是缄口不语，萎靡不振，手腕交叉放在膝上，手掌向上，手指弯曲着，一直到晚饭摆在面前桌上。”
眼神
“安泥·考霍恩的眼睛瞪得大大的。”
“他撕来扯去的，又用眼睛盯住我。”
“他盯着我看了半天，表情里有着某种奇怪的天真。”
“他慢慢绕过房子来到前门口，几次回过头来看，羞涩地笑着，脸上漾着酒窝。”
“她瞧着打开的房门，脸上现出歇斯底里的恐惧。”
手势
“她扣紧双手，表现出一种柔和的热情。”
“他来的时候，他正在捻弄自己的小胡子。”
“塔克先生向肖迪点头致意，后者也向他打招呼，嘴里还咕哝着什么。”
“他脸上露出焦虑不安的神情，手指神经质地颤动着，紧紧抓住信不放。”
“谈话中断了一会儿，弗朗西斯爵士的手指在桌上敲着。”
“一会儿，他的右手好像不听指挥了，猛地伸向了我。”
“凯莉放下手上的活几，把手放在膝盖上。她仰望天空，一只手神经质地摸了摸额头，又用力揺摇头。”
“小孩发着烧，又困乏又烦躁，使性地把小玻璃管推到一边。”
“孩子一把抓住她的胳膊，指甲像鸟爪一样坚硬。”
“索迪尔闭上嘴，朝着想象中约小妖精勇敢地打了一拳，又吹开了口哨。”
嗓音
“比尤蒂咕哝着，回答声小得让人听不见，……”
“安妮·考霍恩眼睛睁得大大的，压低了声音惊诧地说……”
“波桑奎特先生又捻了一下小胡子，用更加傲慢无礼的声音说道，……”
“迪敏丝小姐说道，声音悦耳甜美……”
“肖迪咕咕哝哝地诉说着自己的烦恼。”
“‘现在我们就彼此相识了。’他带着纽约人在外地时的轻松的自信心，令人愉快地说道。”
“塔克先生向肖迪点头致意，后者也向他打了招呼，嘴里还咕哝着什么。”
“‘还不仅是这个。’塔克先生说，洪亮的声音里充满了自信。”
“‘这正是我一直在争论的。’吉尔哼着鼻子说。”
“‘这就告诉我们，’那位著名的喜剧演员抿嘴笑着说：‘没有人了解任何事情。’”
“‘该死的！’他突然喊道，声音生硬得像是鹅卵石。”
“‘我觉得奇怪，’他说，声音清脆得像是片薄冰。”
“‘我——我不得不停下来，先生。’他终于结结巴巴地说。”
笑
“‘这就告诉我们，’那位著名的喜剧演员抿嘴笑着说，……”
“‘愿意吗？’我抓住他的手，笨拙地笑着。”
“她看着他，他对她微微一笑。”
“玛格丽塔大笑起来。她笑得那样厉害，弗里迪不由也跟着笑起来。他不知怎地就到了她身边，抓住她的手不放，两人笑得浑身直抖。笑够了，他就依偎在她的粉肩上，那里有一股宜人的芳香。”
“艺术家开心地大笑起来。”
“最后他也拍着手，高兴地笑开了。”
“她笑了。克罗斯曼头一次听到她的笑声——那是一种缓慢、深沉而遥远的声音，更像是令人不安的回声。”
步态
“比尤蒂咽下嗓子里涌上来的什么充西，开始无目的地绕着池塘边走。”
“第二天上午十点钟，他派头十足地进了商店，……”
“他把门猛地摔上就离开了，大步走着，心情糟透了。”
“他慢漫绕过房子来到前门口。”
为了不使你误以为熟练地运用我在这一章里让你注意的手法，就构成了刻画人物性格的一切，我在这里要向你强调指出，在这样做时，你只涉及到角色性格刻画问题的表面。性格刻画就是展示形成了角色个性的性格特征。下一讲将探讨这个问题。現在我只要求你把注意力集中在两方面问题上：
（1）角色刚出现在舞台上时的视觉印象——静态的。
（2）在人物对不同刺激因素作出反应时，用细微的行动来跟随和加强最初的视觉印象。
在把这种知识同有关于场面的知识结合起来时，最好记住，一般说来，最初的视觉印象是在场面头两个步骤——聚合和目的——中加以描述的。而细微的行动则在场面第三步骤——交流——中得到展现。当然，这只是最一般的指导。
极为重要的是你要记住，这种静态的外貌描写说明了角色的身份，通过细微的行动，角色被个性化了。只有在角色的言行清楚地表现出性格特征的时候，才有真正的性格刻画。我们将在下一章单独探讨这个问题。
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