十四、怎样刻画角色性格
短篇小说作家像任何小说作家一样，必须承担许多项任务。他必须是观察家，是艺术家，是技术熟练的建筑设计师，是选择演员的负责人。这就是说，他必须为自己剧中的角色选择扮演它们的合适的人选。
越是能使读者感到小说中的角色是有趣的和可信的人，你就越是一个成功的小说家。在持续的小说里，角色的反应使情节成为可能，因为所有情节都是以经过安排的角色的反应为转移的。在生活和小说之间，主要不同就在于对事件的这种安排上。在生活里，渉及到一个特殊人物或一批人的事件，表现了这个人或是那群人的性格；但在这样做时，它们之间并没有相互联系或相互依存的关系。而在小说中，事件和人物性格之间却有一种相互联系和相互依存的关系；这种关系造成了叙述和戏剧趣味，造成了情节格局。
作为小说作者，你的作用是观察人们在行动中对于不同刺激因素的反应，并解释这些反应，以此确定在这些反应后面的动机；而后，作为作者，你又必须用有趣而合情理的方式记录下这些行动，这些行动暗示了真实性。为了获得真实性，你必须知道那些对出色的性格刻画来说是必要的特征。为了能成功地发展角色身上潜在的可能性，你必须用这种方式描述角色对刺激因素的反应，它能提示人物的性格特征，因为正是通过性格待征，你才在人物中间做出区别。一个人看到一只跛脚狗，就把它的脚爪包扎起来；这个人就不同于另外一个人，那个人也看到了跛脚狗，却给了它一脚。用最简单的话说，现代小说中的性格刻画就是形象地描述角色的反应，使之能展现角色的性格特征。
在发展推论的观察能力的同时，你在根据性格特征来解释角色反应方面也变得越来越熟练。正是这种能透过表面看事物的才能，使有能力的文学观察者不同于普通人。正如我在前面指出过的，每个人都意识到了同一事件，但只有小说家具有看透事物表面的能力，因而其他人都转而向他求教。经过一段时间对人的观察，他发现某些强烈的欲望或多或少存在于所有人身上。在一些人身上，这些欲望处于从属地位，从未表现出来；而在另外一些人身上，它们却公开表露出来。在一些文明中，若干世纪的训练和环境把一些性格特征加在了整个社会阶级，甚至是整个民族的身上。某些种族在别的种族看来就是吝啬的，或是节俭的，或是文雅的，或是热心的，或是傲慢的，或是爱吹嘘的，或是好斗的，或是怯懦的，或是难以捉摸的，或是勇敢的，或是顽强的，或是精明而讲求实际的，或是易于感情冲动的，这要根据具体情况而定。
随着人种和社会集团的不同，行为准则也各不相同；可是，在这些人种和社会集团内部，却常常有着一种规范。这个集团里的任何个人的行为如果超出了这个规范，他就不再是这个集团的典型，而变得有别于这个集团。文明趋向于标准化，标准化趋向于埋没个性，发展类型。类型特征使个性特征失色，因为行为并不总是在指明个性。因此，对于没有受过训练的观察者来说，阐明个性是困难的。
社会越原始，行为就越容易解释；因为那里更少人为的强加的约束，那种约束会使角色隐瞒促使自己作出反应的动机。另一方面，社会越复杂，解释的任务也就越困难。因为从大量造成混乱和使人误解的行为反应中，他必须分离出特 的促成了反应的真实动机。
在观察人时，作为作者，你要记住的重要事情是，行为本身并不总是真正指明了促成反应的性格特征。例如，只表现一个人让别人赢得了一场本来他自己可以获胜的比赛是不够的，重要的是要向读者说明理由，为什么前者要这样做。如果他这样做的原因是希望造成对手的一种优越感，以便自己能在对手志得意满的时候卖给他一些货物，那他表现出的性格特征就完全不同于为了对手的自尊心而这样做时表现出的性格特征。因而，真正决定人物性格特征的是他出于个人动机和深思熟虑的行动对刺激因素作出的反应。
两个人做着完全相同的事情——也就是以同一的方式对同一个刺激因素作出了反应——他们的动机却可能完全不同。比如，一个人听说另一个人讲了自己的坏话，他会说：“好吧，那是他的权利。”这也正是他心里想的。另一个人也可以说；“好吧，那是他的权利。”但这句话后面的动机却被隐藏起来，他并没有表现出自己对这个刺激因素的真实反应。为此，这一点就很重要——在小说中，每当反应本身并没有清楚地表现出性格特征时，你就应向读者指明在角色各种反应后面的动机。动机决定了角色的性格特征；然而，只是指明动机是没有意义的，除非你的陈述伴随着对于这一动机所促成的行动的描述。因为，作为小说作家，你主要考虑的是感官印象和对戏剧性的形象的描述。记住，读小说的人更感兴趣的不是某件事发生了，而是要着到这件事正在发生。
作者述说比尔·琼斯是一个诚实的人，这只是对比尔·琼斯的反应的分析，是诉诸于读者理智的。这种分析不能造成印象，因为其中没有对感官的感染力；而没有对感官的感染力，也就不会有印象，除非读者运用自己的想象力提供了它。这对读者来说，负担可就太重了，因为你是在同其他作者竞争，而他们是不会给读者这种负担的。可是，如果你描写比尔·琼斯发现了一笔钱，他可以把它们挪归己用，又不担被发现的风险；你写他把钱归还了原主，这就是把比尔·琼斯的诚实戏剧化了，说把它戏剧化了的意思是，你描写它就像是在记录舞台上发生的事。你对题材的态度应像莎士比亚的一样。莎士比亚说：“世界是一个舞台。”
那么，为了能清楚全面地了解你在观察和描述时遇到的问题，最好停一会儿，看看有关技巧的知识会怎样简化你的问题。首先，整个小说结构的基本单位是插曲。你可以出于以下艺术目的中的任何一种来介绍这种插曲：
（1）给人有关背景的印象，它可以是时间和地点，也可以是社会环境。
（2）给人有关人物外表的印象，以使你写的不至于是幽灵。
（3）表现在叙述格局中，已经达到了某一危局或转折点。
然而，你马上会感兴趣的是这种插曲，它通过描述行动后面的性格特征，和这种性格特征在感官感染力方面的真实表现来展示性格。你感兴趣的是行为和性格，而这两者决非始终是一回事。描述一些指明了性格特征的插曲相对来说是件容易事；而发现一个事件，它不仅表现了行动，还表现了在行动后面的动机，或像有时那样，表现了不同动机之间的冲突，这种冲突最终导致了行动本身，就不总是那么容易了。如果你的观察是足够敏锐和广泛的，有时你就能做到这样；但一般情况下，你会被迫求助于对动机和深思熟虑的行动的分别描写，特别当深思熟虑的行动是不同动机之间的冲突的结果时。
由于你现在注意的是角色的性格刻画，你最先的冲动就是不顾这种必要性——为了向读者描述造成最后行动的动机，要形象地描写行动。在这样做的时候，你会求助于最简单的方法，也就是分析的方法。这种想要分析的倾向是要防止的，它易于造成过多的分析，使人忽视对行动中的角色的描写。另一方面，在你想要通过行动来描写性格待征的时候，由于没注意向读者揭示支配行动的动机，你又会完全忽略那个行动的意义。可庆幸的是，还有一条中间道路可走。这就是形象地描写行动，只在其中插入不至于使人物行动减慢的对动机的分析。下面是阿德拉·罗杰斯·圣约翰写的《缠人的夫人》中的头二十二行，它会清楚地向你指明我所想的是些什么：
“男人转头望去，被压抑的玻璃破碎声吓了一跳；碎玻璃落在了精致的博克哈拉跪毯上。爆裂声很小，却在这间可爱的，摆满书籍的，亲切温暖的房间里回荡着。它无可避免地在诉说着某件可耻的、凶暴的和秘密的事情——某件前所来闻的可耻的事情，它没有权利在这里发生。
“男人的眼睛是灰色的，漂亮清激，带有几分严厉；它们盯在妻子身上看了一会儿，又转回到翻开的书本上。他简直不能坐在那里凝望着妻子，她显然已经忘掉了他；这样去打搅她的清静是不公正的。”
在这里你会注意到，我告诉过你的贯穿于所有小说中的格局是显而易见的。有一个插曲。女人失手打碎了一块玻璃，这是刺激因素。角色的反应是抬头望去，并把目光在妻子身上逗留了一会儿。有关于角色的印象——一个男人，眼睛是灰色的，漂亮清激，就是有点儿严厉。如果就到这句话——“盯在妻子身上看了一会儿，又转回到翻开的书本上”——为止，我们就会有一个由刺激因素、角色的印象和角色的反应组成的格局，而没有通过描述性格特征而来的性格刻画。现在来看看有能力的艺木家是怎样做的。圣约翰夫人加上了这句话：“他简直不能坐在那里凝望着妻子，她显然已经忘掉了他；这样去打搅她的清静是不公正的。”再看另外几行，格雷陈对英内斯说，“我告诉了区法律代理人，可你还是饶恕了我。”从以下紧接着的对话中我们知道了，在小说开头表现出来的同一性格特征在这个男人身上显然还是存在的；他说：“不过，在这一点上我当然永远不会原谅你，你没能找到借口。这就是我昨天夜里要离开的原因。当然，这是一种清白 的运动家的风度。”
在伯克·英内斯所有行动后面的性格待征，就是这种清白的运动家风度。
你马上会想到这样一个问题，怎样才能在并未清楚指明性格特征的行为后面发现那些性格特征，这里像在其它地方一样，观察是题材的来源。这种观察既可以是你的，也可以是別人观察的结果；它能给予你或是个人的、或是替代別人的数量不断增加的反应，每种反应都确切地来自某种性格特征。
使小说人物面目各异，是要花大部分时间去解决的任务。明确了解你试图去做的事情，会大大加快这一过程。这里和在其它地方一样，熟能生巧。不是心理学家也会知道，一个男人进了房间，在一只碗里发现了风信子花，闻到了它们芳香的气味，便缅怀往事，脸上露出了悲哀的笑容，他就不同于另一个男人；那个男人看到了风信子花，却气恼地大声说：“该死，乱花钱，买什么花！”虽然有时环境会使人作出不同寻常的反应，但如果你是一个经过训练的小说家，就会让 读者了解到，这样的反应是不寻常的。只有获得了这种对于人物的洞察力（它来自经过适当指导的观察，这种观察使你能识别在行动后面支配那个行动的隐藏的人物动机），你才能准确预见任何角色的反应。对全面了解性格刻画问题（这实 际上就是使小说人物面目各异）至关重要的是，要认识到任何人的性格不过是他的性格特征的总和。
约翰·髙尔斯华绥曾有过一个十分有力的评论，它应成为所有对观察和表现性格感兴趣的作者的指南。在谈到《福尔赛世家》里的人物时，他说：“在行动后面有性格的主导倾向。”对读者来说，你首要的责任就是形象地表现或描写小说人物的行动。然而，除非你使读者了解了支配行动的动机，或是那是那种行动——高尔斯华绥先生所谓的性格主导倾向，它是人物最常见的性格特征的总和——这种形象的描写就一定会缺乏真实性。举例来说，如果小说里的角色是吝啬的，他的每一个行动——他所做的或所说的每一件事，他的每一种想法，他的每一种感觉，就都要符合并表现这种性格特征，除非是环境使这种性格特征从属于另一种性格特征！这时，你就几乎是责无旁贷地有必要指明角色思想中两种性格待征的斗争，其中的一种占了上风。此外，对一种性格特征的任何放纵都会加强和确定那种性格特征，使之成为习惯；因而人物行为会越来越经常地是一种特殊的性格特征的表现；通过习惯，它成了我们所说的主导性格特征。
这里有必要指出，错误地强调所谓的主导性格特征是危险的。许多有名的短篇小说写作教师教导人们说，在一篇小说里，一个人物只应有一种性格。由于把这句名言错误地解释为人物应有这种性格，并且只能有这种性格，就造成了许多混乱。事实并非如此。吝啬的人在社会生活方面也许是怀有野心的，为了实现野心，就不得不花上大笔的金钱。再比如，他也许是出于过分自负，喜爱一个花钱大手大脚，靠他养活的亲戚。他也许图慕虚荣，谄媚很容易打开他的钱袋。他的社会野心，他要获得那个寄生的亲戚的爱的愿望，他对谄媚的渴求，会无休止地同他的吝啬进行斗争。小说作者的目的就是要向读者展示：虽然在整个小说里，一个人物身上可以显而易见地有几种性格特征，但在任何重要的危局中，持別是在小说结尾，这些性格中却必须有一种是居于支配地位的。以这种方式，人物性格就获得了戏剧性；因为戏剧在本质上就是冲突，而冲突就存在于不同的性格特征之间，每种特征都力图使自己占支配地位。
支持在小说中刻画主导性格的人坚持说，小说主要是由行动组成的，其中由作者处理的空间只有余地来描写这种主导性格。接受这种理论将会导致一种分类法，在其中，小说要处理的只是其组成部分中的一个，对于其它的却实际上是排 斥了；在一篇小说里强调的是性格特征，在另一篇小说里则强调情节的复杂，在第三篇小说里强调环境和背景，在第四篇小说里却强调主题或宣传意义。这是错误的方法，也许史蒂文生的分类法是其滥觞。然而，史蒂文生并没犯这种错误。他曾小心翼翼地指出，他的分类只是一个起点，一篇小说的来源分为人物、情节和背景三方面；但他又更为谨慎地指出，在构思自己所有的小说时，他实际上给予了性格刻画、情节和背景以同样的地位，并把它们结合在了一起。正是对这种明确分类理论的照搬套用，才使这种小说得以产生——它们最多只有暂时的趣味，即便这种趣味也是不多的。
更多地研究小说，就是更多地在研究生活（它是所有小说的基础〕，你更会认识到每篇小说是，也必须是关于人物的小说。没有人物，就不会有小说。让一个人怒火中烧的事，却会使另一个人无动于衷。一个人竭尽全力要去完成的事，却受到了另一个人极度的冷遇。因此，只有在人物对刺激因素作出反应时，才能有小说。如果你是真正的艺术家，你会认识到这一点。你会了解到，读者对一篇小说感兴趣的主要之点不是在于问题的解决，而是在于某个特定的人去解决那个问题。正因为如此，许多人也许记不清柯南·道尔的侦探小说的故事情节了，但很少有一个读者会忘记那个著名的人物福尔摩斯。由此可以说，在一篇短篇小说的空间里，一个角色身上有许多性格特征可以被指明；但对于一致的要求和空间的限制，将决定对每种性格特征能在多大程度上加以强调。在每一场危局中，人物的行动（也就是他当时的反应）被展现给读者，暂时有一种性格特征占了主导地位。任何人物能表现出的性格特征越多，读者也就越能全面了解这个人物。小说中要表现的是活生生的人物，而不仅仅是傀儡，或是百货商店橱窗里的蜡人。坚持说唯一一种性格特征应从头至尾占主导地位，只能意味着要描写傀儡，或者最好也只是类型。
当你把握了这一事实——通过行动表现人物性格，实际上就是形象地描写由一种性格特征支配做出的反应——的时候，你在掌握性格刻画方面就获得了最了不起的进步。比如，一个阔佬进了餐馆，叫了一份烧豆；他并不喜欢吃这个，要它只是图个便宜。对一个合格的观察者来说，没有人能对任何刺激因素作出反应，或是作出任何行动（不管它是多么细微）而不暴露出自己性格来。不容置疑，在依赖形象化描述的现代短篇小说里，性格刻画和行动必须紧密联结在一起。面对这种对形象化描述的需要，你将从剧作家那里学到一条有关技巧的重要原则；剧作家在描写人物时，全不能利用分析带来的便利，而只能用行动造成效果。然而，以舞台或戏剧为工具的老于此道的行家，虽然只限于利用行动，却也能完成许多东西。归根到底，作者只有一定数量的方法，可以用来使读者知道小说人物是怎样对刺激因素作出反应的，不管这刺激因素是什么。
（1）角色外貌或表情的变化。例如：微笑使他的脸开朗起来。他的脸孔涨得通红。他脸色变得苍白，几乎没了血色。
（2）细微的或是以手势表意的动作：他抬起了手好像在保护自己。他用手猛擦了一下满是泪花的眼睛。他神气十足地打手势叫侍者过来。他疲乏地闭上了眼睛。
（3）剧烈的或明显的反应：他把信扔向了房间的那一头。他用尽全身气力抡起了斧子。他向身材比自己高大的对手猛扑过去。
（4）用来表达思想感情的话：“我有个好主意，把你交给警察。”“你真是个傻瓜，为一钱不值的兄弟当牛做马。”“只给你五百块钱，多一个子儿也不给。”“我讨厌见到他。”“要是能为她效劳，我真是活在世上的最幸福約人了。”“我闷得难受。”“过来抓我吧。”
以表现性格特征的方式使读者看到角色反应的第五种方法，是剧作家所不能用的。这就是分析角色的思想感情。例如；他在两种念头之间经受着折磨，又想帮助威尔弗雷德逃走，又感到必须为那个姑娘着想。他半出声地说：“我有个好主意，把你交给警察。”他最先的冲动是跑开，但马上又看出这样做是无益于事的。不管怎样，他想，在监狱里自己还不会受到攻击。他转向警察，几乎是在微笑地说：“过来抓我吧。”
他最初要帮助表弟摆脱经济上窘境的打算，被他的讨价还价的本能打消了。他曾打算给表弟一千块钱买下这幅画。他确信，自己能轻易地从画商那里把这些钱找回来。可是当表弟犹犹豫豫地要价六百或七百块钱时，他的嘴却绷紧了，毫不含糊地说：“只给你五百块钱，多一个子儿也不给。”
马上就有问题提出来了，就描写人物来说，哪种方法最好，是用作者的话好呢，还是用角色的话好。你能马上说出，无论在何处，只要角色能够通过自己的言行来刻画自己或其他角色的性格，最好就让他这样做；因为用这种方式，你是在描写或戏剧化性格，而用作家的话，你就只是在分析；分析是诉诸于理智，行动却是诉诸于视觉，因而也就是诉诸于感官。
第一流短篇小说作家的标志在于，虽然他能认识到既需要分析动机，又需要在行动中表现行为，他却只是在形象的描写不能奏效时才运用分析。无论何处只要可能，他就描述事件，只有在必须给人有关角色的印象或指明那种必须加以解释的行为时，才插入解释性的评论。要记住，不能被戏剧化的刻画性格的细节在所用的题材中只占很小一部分。确保在短篇小说写作（和其它形式的写作）中只用合适的题材的最简单的方法，是要有大量的素材库存。通过观察，你就可以获得它们。在这种观察过程中,你更像是科学家，而不是艺术家。你从每个被观察的人身上引出他行为的规律，努力从没有清楚地表明性格特征的行为中分离出性格特征，并始终通过对行为的不断观察来检验那种性格特征在行动中的表现。
当然，在陈述小说人物的性格特征时，你必须前后一致。一个人可以是诚实、公正却又懒惰的，但你不能在整篇小说里把他都描写成是懒惰的，却又突然让他在生气勃勃的精悍的行动中解决了主要叙述问题。只要你对读者是诚实的，就不能仅仅为了迎合小说情节转变的需要就改变人物性格。你还必须记住，那个诚实、公正却又懒惰的人，可以用以下三种方式中的任何一种来对任何刺激因素作出反应：通过表现了诚实的行动，或是通过表现了公正的行动，或是通过表现了懒惰的行动。从意识到刺激因素开始，到读者看到他的最后行动为止，他可以是在这些不同性格特征的需要之间经受折磨，但他最后的行动不可避免地将是对这些性格特征中的某一种的形象的描述。在生活中事情也正是这样发生的。你必须忠实于生活，必须给人以真实的印象。不要把这一点同仅仅是准确混同起来。比如，你就不能让大学教授用门房的用语风格讲话，反过来也是如此。这不会令人信服。当我让一些人注意这个问题时，他们却坚持说：“我恰好就认识这样一个人。”他们还相信自己的反驳会使人无以作答，这些人把真实同准确搞混了，以为真实就是事实。而真实并不等于事实；相反，它是一个事实同另一个事实或所有其它事实的关系。
在描写人物时，你对小说人物，读者，特别是你的艺术家的良心负有义务，要全面清楚地看待事物。这里，你的根本问题是要发现和描述真实。对观察结果的记录，完全依赖于全面的观察。
你的主要问题是要在人物中间作出区分，并在小说中尽可能快地做到这一点。这里有一个例子，让我们看看威廉姆斯在一篇叫《除去金钱》的小说中是怎样做到这一点的：
“这两个小伙子是朋友，与其说他们是不顾稟性相异而成了朋友，倒不如说正是天性的不同使他们成了挚友。要是两个人旗鼓相当，就会有竞争，就会有嫉妒，而很难有这样一种确实存在的精神上的结合了。为了学工艺学两人到了一起，查里·特里维特来自纽约州北部的一个小镇，休·曼雷是从缅因州来的。教室使两人相识，这种相识又发展成了喜爱。在最后一年的学习中，他们友好地住到了一起。
“特里维特才华横溢敢于冒险，面对困难遇到障碍时，他也有法子跳过去。可曼雷却是个闷头苦干的人。把同样的问题交给他俩去解决，曼雷就会发奋攻关，在—张张纸上写满了算式，咬着铅笔杆苦思苦想，并不去找捷径，而是逐个地试验每一种方法。在同样情况下，特里维特却很可能是点上烟斗，在房间里踱来踱去，或是浏览一部小说，或是读读晚报，再装上烟斗；最后，他会扑到书桌上，抓起铅笔和便笺簿，在不出半打的闪电般的计算中，抓出了问题的要点。他通常总是赶在那个慢性子人的前头完成了任务，而且同曼雷相比，又总是他对的时候多。毕业时，他在班级里名列第五；而曼雷却毫无希望地成了落伍者，在那些将将及格，毫不引人注目的人中间苦苦挣扎。
“特里维特并没有因为成绩卓著就得意洋洋。他总是说：“这没意思。教授们写在小本上的数字算不了什么，从今往后十年工资单上的数字才是真格的。
“可是曼雷却为自己的朋友感到非當骄傲。他说：“查理脑子好使，有天才；他一下子就解决了的难题，我要啃上几个钟头。是的，先生，十年后，查理会是一个大人物，是这一行里的泰斗。”
“听到这些话，特里维特总是一笑了之。他常常说些曼雷的好话，这些话显而易见是出于仁慈心肠。‘我也没见你在哪门课上不及格呀。’他会提醒对方说：“也许十年后，我还要到你那里找事做呢。”
你再去读读马光德的小说《一劳永逸》，看看他是怎样巧妙地在人物中间作出区分的。在缅因州的阿加米农，三个男人下了火车。吉登·西格斯比在自己的反应中把他们概括为一帮骗子。以这种方式，他表现出了自己在判断人物方面的精明。另一方面，莱缪尔·髙尔却通过自己的反应，表现了轻信的性格。这里，通过人物对同一刺激因素（那些男人的外表）所作出的反应，你看到了对截然相反的两种性格特征的明确的区分。
最有效的表现性格的方法之一，就是让读者看到角色对其他人物的影响。比如，在撒缪尔·斯考威克写的一篇叫做《修剪下来的树枝》小说中，读者就看到了：“两条狗最喜欢莱克斯·内尼斯。诺德张开大嘴露出了粉红色的舌尖，靠上来摇尾巴，像北格陵兰狗常会做的那样；那条爱斯基摩种狗在他走近时也不再噑叫，而是迸发出对这个和自己同样顽强的人的喜爱来。
在维特沃写的《彼得的平锅》这篇小说里，我们发现了：
“一个粗脖子宽肩膀的人走进了我的办公室，他身上有拳击家的全部标记——就是说，他的两只耳朵很像是球芽甘蓝的球芽。他的鼻子给了我这样的印象，他一定是半夜在一个空无一人的电影制片厂里对杰克·丹姆帕西说了无礼的话。几块长得半好不好的伤疤更是无补于他那副沉着脸的尊容。一句话，好心的读者啊，这里出现的可不是阿波罗。”
刺激因素：我这位一脸凶相的客人盯住那些秀丽的速记员看着，满心是赞美，可她们却吓得发抖，打字机的卡嗒声马上变成一片喧闹声。
有些事情是一点就明的。你会认识到，向读者描写性格特征并使之戏剧化，再加上那些来自这些性格特征或表现了这些性格特征的行动，这就构成了性格。在寻找用以刻画性格的題材时，你会在关于人物的印象上加上对性格特征的证明，这种印象是用来给人以一种形象的，读者可以在上面加上性格特征。例如，你就可以在笔记本里记下这样的笔记：
无私
“未婚的母亲把自己心爱的孩子送给了一个好家庭，她相信这样做对孩子有好处。”
“哥哥说自己要在家里种地，好供弟弟上大学，因为他非常渴望受到大学教育。”
“妻子放弃了给自己买一件新衣服的计划，好省下钱来为丈夫买圣诞节礼物。”
“姑娘受到去一个大城市的邀请，那正是她梦寐以求的；但她却决定待在家里伺候病重的母亲。”
“贫穷的母亲省下钱来要为自己买一件急需的衣服，但她却用这钱给女儿买了一件新衣服，好让她穿了去参加一次社交聚会。”
“两个男人在军队里是要好的伙伴，一个人结了婚，另一个人是单身汉。结了婚的人被选派去执行一项危险的任务，他的伙伴就决定代他前去。”
如果记了这样的笔记，你就能做两件事。你可以像威廉姆斯证实了他的角色性格那样，来证实这种性格特征。这时，你就可以写出一个说明了主题的陈述句：“他是一个无私的人。”然后，你就提出有关他无私的证明。你可以通过描述两个人对同一刺激因素的反应，在这个无私的人和自私的人之间进行对比。
于是，你就可以用这种反应来表现无私：“妻子放弃了给自己买一件新衣服的计划，好省下钱来为丈夫买圣诞节礼物。”你只是把丈夫和奏子的地位对调了一下，以使它适合于你的主题陈述句“他是一个无私的人。”
他们两人要对之作出反应的刺激因素是，收到了一封亲戚写来的信，信中说道：“我送给你们每人一张二十美元的支票，由你们自己支配。”那个无私的人的反应会是给对方买一件圣诞节礼物。而自私的人的反应却是要搞到对方的二十块钱，和自己的加在一起，给自己买件东西。
如果你希望造成一个场面，就可以稍微改变一下题材，让那个无私的人决定把自己的二十块钱用来帮助一位第三者。于是，那个自私的人就想方设法劝说无私的人把钱给他自己消受，也许是用来买酒。无私的人自然要反对，于是冲突就发生了。这个场面目的将是那个自私的人的场面目的。结局则由你作为艺术家来作出选择。
描述角色的行动来自明确的和显而易见的性格特征，这就形成了性格刻画。你越是清楚地表现出场面中两个人物性格的对立，也就越容易让读者在他们之间作出区分，这个场面也就越可能富于戏剧趣味。
无论何时，如果你选取了一种性格特征，然后通过描写角色的始终如一的行动来指明这种特征，你就写出了一个扁平的人物。他和《天路历程》里的角色是同样的货色。他是好人先生或是坏蛋先生。他在反应中没有什么变化，始终是好的或始终是坏的。当这样一个人物出现的时候，他就是一个扁平的人物。对于次要角色来说，扁平人物也就足矣了。一个男管家，只要让他有尊严，有礼貌，冷静沉着，是个典型的男管家就行了。但如果选派他承担一个更好、更重要的角色，他就必须不仅仅是男管家，而且还是一个活人了。他可以是一个恶棍，在这种情形下，他就是一个卑鄙可耻的男管家，或者说是一个当男管家的坏蛋也行。但即便如此，他也还是扁平人物。扁平人物就是在行动中只表现了单一性格特征的人。
另一方面，如果这个卑鄙可耻的男管家在灵魂深处却是一个艺术家，音乐的旋律，辉煌的落日景象和美丽的绘画都可以打动他，使他的心变得柔和起来，他就开始是一个圆型人物了。如果在这些性格特征之外，他还忠于某个人，在这个世界上几乎肯做任何事情以不让那人知道自己是坏蛋，他就在更大程度上是一个圆型人物了。圆型人物就是在行动、思想和想法中表现了一些相互冲突的性格特征的人。在扁平人物那里，只表现出了一种动机或性格特征；而在圆型人物那里，许多种相互冲突的动机或性格特征都得到了表现。
在短篇小说里，你能指望做到的最多就是写出一、两个圆型人物——主角和他的主要对手。有时只是主角一人，在许多时候，没有角色会是圆型人物。事实上，今天的短篇小说作者没有什么人能写出圆型人物。一当他们能够这样做的 时候，便几乎毫无例外地转向了长篇小说和戏剧领域。现在可以说，如果你能始终成功地写出哪怕是扁平的人物，你就能毫无困难地写出好的、有销路的小说来。
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