目前论坛也好、学校也罢，一直对诗词的新旧声韵争议不断，这对我们的学习和写作也相应带来了一些困惑。大家知道，政出多门必然乱，双轨并行也会无所适从。从这点来说我们“风雅颂诗词网校”一直坚持以《平水韵》、《词林正韵》来教学，也是从继承、宣传和交流的想法为出发点的。我们不能割裂历史文化，它是我国的历史脉络、是血液。单从赏析诗词来讲，我们就不可能不以《平水韵》、《词林正韵》作为工具和敲门砖。
再说社会是在发展的，在每一个新的时期总会产生新的文化体裁和形式，也就必须有新的“工具”与其配合，这是必须的。在快节奏的今日社会，散文、散文诗、自由诗等等具有广泛的爱好者和“市场”，也就需要有一个与之相契合的韵书（姑且也用“韵书”这样的名称吧），这正和我国上世纪初的新文化运动倡导的白话文“不谋而合”，这样的不分平仄的“韵用”比《词韵》还要宽泛、更为方便。就如我国目前的歌词创作一样，同也是韵味十足，朗朗上口的。
在这里我们是否可以这样认为，新韵的诞生其实也是历史的必然，它是和我们现代白话文普及相辅相成的产物，是我们创作新文学体裁的必用工具。当然，这也是我的一“家”之言，百家争鸣才能百花齐放。
今天我“网罗”了一些文章并掺杂一些个人想法和大家一起讨论下新旧韵的观点，如有不到也是我个人理解有问题，可以争论探讨。
第一部分：普通话的普及是催生新韵的主要因素：
大概秦始皇在统一文字时，并没有推广全国统一的标准语音，所以，后来中国的汉字虽然一样，而各个地方的读音却不同，更兼历史上朝代更替频繁，当时生产力又不发达，人们交通不便，跨区域交流合作又非常少，受地域限制，于是不同的方言流传至今，形成了我国几大地方语系。
但有一点就是每朝每代大多都是以京城的语言为官话！
假如秦始皇不统一文字，我国绝对还会形成与几大地方语系相适应的不同文字，【当然这只是假设，历史是没有假如的】；可惜由于秦始皇的功劳，我们现在已经看不到这些不同的文字了，只能看到同一文字不同地域的人读不同的音。当然，后来在国家更迭中也产生过一些文字语言，如西夏的“夏文”等，在蒙古铁骑圆月弯刀的征服下，也就随着国家的消亡而消失了。所以说文化是以国家存在为基础的，殖民地的语言可以佐证之。
现在由于国家统一，社会生产力发达，交通方便，人们跨区域交流合作频繁，普通话的推广是顺时顺势的，各地方语系虽仍存在，但普通话的全国统一语音乃是大势所趋。所以，现代人写诗歌，讲究声韵的旋律美，就必须以普通话的声韵作为标准。古音及现代各地方语系的声韵，可以作为研究，探讨一些规律与方法，但作为现代人写诗歌的声韵标准就有些困难了。特别是古音真正的读音是什么，现在也是搞不清楚。元、明、清至今几乎没有出现伟大诗人，我想原因或许就在于此。
宋代以后的诗比起唐代及其以前朝代是缺失了灵性的。所以有了宋词元曲的兴盛，其灵性十足，律动优美，正是由于其押韵纯任口语，取乎天籁。所谓《词林正韵》等词曲的韵书也是后人根据前代的作品对其当时的口语的归纳而已。由此可见，唐代以后才是以韵书来规范后人写诗的，近千年来，口音早就变了，《平水韵》却没有一点儿变化就是例子【正是有了这些诗韵的存在，我们今人才得以了解中国文字语音的变化，这同样非常重要，可以讲是很伟大】。后来的八股文起承转合的作文结构很好，其合理的内核我们现在还要继承，但是机械地、教条地按一定的格式、字数来破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股等就是迂腐不堪，最后成了又臭又长的“裹脚布”。写诗作文都是一样的道理，新韵白话文的应运而生就是对“八股文”的一次革命！
民国至今，人们为了摆脱《平水韵》等的束缚，尝试了一些不讲究声韵的自由体新诗，但由于只按节奏进行分行，却抛弃了声韵的美感，反而很少有成功之作。当然一切重新回到了诗必遵《平水韵》、词必依《词林正韵》等，也不是一个很好的办法，因为世易时移，音韵变迁，如还是不加选择地去用，无疑也有刻舟求剑之味，花了力气，可能收效也是甚微。
其实，只要是能称得上诗歌的作品，就必须具有声韵的律动美（从某种意义上来说，声韵与节奏是相辅相成的统一体）。人们总结一些规律，是为了更好地展现这种美。古风、乐府等诗歌作品，看似不拘平仄，但需要作者写出抑扬顿挫的声韵美感。所以，古风等虽然人人能写，但写得好的人不多；就是因为它没有近体诗那样有固定的规则去填，反而不容易写出抑扬顿挫的声韵美感。它需要作者凭借自己的语感与灵性来摸索总结出一些技巧与方法，才能使其作品展现出抑扬顿挫的美感，比如，句中连平时尽量阴平、阳平（方言及普通话中是很明显的）相间，连仄时尽量上、去、入声（古音及有些方言中入声很明显）相错；用韵尽量平仄有规律地相错，一韵到底时尽量阴平、阳平相间或者上、去、入声相错，力求同中存异、异中有同。当然，这些只是作为技巧之一，可以适当使用，不可过分讲究，视为金科玉律；否则，则是削足适履，不仅有害文意的表达，也有害声韵的天真。写新诗更需要如此，不能光讲究节奏，不注重声韵。
当今社会高度发达，人们的交往几乎没有了地域的界限，虽有不同的地方口音，但普通话的推广已是既成事实。即使政治中心再迁，普通话（以政治中心所在的方言为普通话）的改变也无必要，而且，世界性的交流也需要有统一标准的普通话。历史选择了当今的普通话作为语音标准，就好像秦朝统一文字一样，其他的方言语系虽仍可存在下去，但已难成气候。现在世界已经融合到如此的程度，今后几百年、甚至几千年，中国普通话语系的变迁应该不会太大了，至少不像秦、汉、唐、宋、元等时期变化那样大了。所以，现代人写诗等，无论是新诗，还是旧体诗，都应该参照普通话的声韵。当然，研究《平水韵》等以便更好地古为今用，也有必要。
我们现在学写格律诗也遇到不少困难，虽然都在竭力遵循《平水韵》，但在押韵时总是遇到韵书的同韵字在现在读音中的不同音，比如，十三元中的“元”与“魂”、九佳中的“佳”与“淮”、六鱼中的“鱼”与“书”、五微中的“飞”与“衣”等，想到在古人时肯定是一个声调。但在今天的现代汉语中就属于不同韵母，所以，我们遇到这样的同韵字在格律诗也是要尽量不用（不同押），因为，同押后的诗，读起来肯定别扭。
综上所述，我们说普通话的普及势必会改变我们继承古文化的方法，怎样融合新旧韵的运用，逐步弥合两者的水火态势，这是我们每一个诗词爱好者必须面对的现实课题。因新韵的运用对律诗的冲击最大，反弹也就更为激烈，这是感受到的。不能割断传承和历史，也不能抱残守缺，两者的相谐是摆在我们诗词界特别是领导阶层和专家学者面前的主要课题，要多多研究才是。
第二部分：新旧韵各领风骚：
古典诗词版的格律之争，时不时就会翻个小波浪，这种争论实在没有必要。现在是双轨并行，用平水韵好还是用现代韵好，纯属个人爱好。这也是没有办法的办法，不管是厚古薄今还是以新替旧都不能解决问题，以不变应万变看似有理，跟着时代进步好像更有道理。说起容易，实行则难也！
目前各类网校大多也是顺其自然，像古典诗词界，特别是古风雅韵的爱好者们一般都比较中庸，大多情况下不管你按不按格律写，大家都不会反对。一般会把不遵格律的归入古风体，当然，如真有出彩的同样会受到大家的赞赏。
现在学习古文学的热情不高，听说中学里的古文部分还要压缩，实为可悲。我们这些有些腐味而气味相投的人还能凑到一起实属不易。如今的社会，能够拿出一点心思写诗词的人已经凤毛麟角了，看看周围，除了手机就是摄影骑行之类，如果我们拿出自己的诗词让同事朋友看，人家可能会把你看成怪物，愚腐不堪！哈，这是我等自哀自怜，矫情了。
回归正题，关于用韵我觉得首先要弄清诗韵的渊源，然后才能明白个“子丑寅卯”来。在我国历史上，写诗、填词、作曲，在一定时期内大体上都有一个共同的用韵标准，这就是各种韵书。但在隋代以前，还没有这种韵书。从隋代陆法言开始，以四声分为二百零六韵，编为《切韵》一书，这便成为千古韵书之祖。然而《切韵》久佚。继《切韵》之后，唐代编撰《唐韵》，后来宋代陈彭年等编撰《广韵》，丁度等编撰《集韵》，韵分得太细，写诗很受拘束。【历史上读书从来都不是老百姓的事，只有官家仕者们才能入得门中，复杂也是必须，否则成了大众文化，知识分子还怎样“优则仕”，还如何“高、大、上”？】
唐初许敬宗等人奏议，把二百零六韵中邻近的韵合并起来使用。南宋时，江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》，将二百零六韵合并为一百零七韵。因刘渊是平水人，后人则将其称为“平水韵”。但是，刘渊的平水韵也已佚失。在平水韵佚失之前，金代王文郁编写了《平水新刊韵略》一书，又把平水韵的一百零七韵改并为一百零六韵。这就是后来通行的“平水韵”。清代将平水韵改称为“佩文诗韵”，也是一百零六韵。
王力先生曾指出，因为平水韵是根据唐初许敬宗奏议合并的，所以，唐人用韵，实际上用的是平水韵。注意，不是汉人、唐人按照宋人的要求用韵，而是宋人总结整理的唐人用韵。按这个观点，象清代的《佩文韵府》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵，这是有道理的。
“诗到唐时已做绝”，如果说唐诗宋词是滔滔大河，那么以后的诗词就是涓涓细流，虽然也有个别大家，但是它究竟不代表文学的主流。一直到清代“九州生气恃风雷”之后，也就只有“寸寸河山寸寸金”了。以后做格律诗的大家越来越少，近代公认做得好的只有郁柳苏田四家【郁达夫、柳亚子、苏曼殊、田汉。】。韵书的发展也就相对停滞了。
平水韵一直在古典诗词的创作中起着主导作用，无疑是历史上最为成功的韵书。南宋人刘渊编写它的时候已经距离盛唐几百年了，这几百年中语音肯定也会有很大变化，但是平水韵可不是刘渊改革的产物，而是他根据唐诗的创作经验总结出来的。所以我们弄清了一个逻辑关系：先有了一大批伟大的作品，然后才总结出了韵书，然后韵书反过来指导创作。
古典诗词的创作是一个很特殊的领域，在没有新的大家公认的韵书时，如果你不按照现有的规矩写作，是得不到大多数人认可的。
中华诗词学会推出了《中华新韵》，本意是想找到一个折衷方案，应该说它对诗歌创作，特别是新诗创作起到了指导作用。但是对于古典诗歌的创作还是引出了一些问题。首先它没有达到象清代的《佩文韵府》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书高度，即不但可以说明当时时代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。我们参考韵书，其中目的之一是作为欣赏诗词的工具。但如果用《中华新韵》去赏析唐诗宋词元曲，你肯定如入五里雾中，还不够添乱？其次，古典诗词的创作需要大量的“诗的语言”，这些“诗的语言”来自于大量的古典诗词的学习和积淀。当你诗词读多了，自然会认可那些词句的音律，即使是一些发生了变化的读音你也就不觉得它别扭，反而习以为常了。那时你反过来用新韵来写古典诗词，便会觉得味道全无，怎么看怎么像穿一身西装戴个瓜皮帽，不伦不类的。这有点象戏曲中的情况。作者有一年去苏州（应该是杭州），在岳坟附近，远远的听见有人唱越剧《梁祝》，吐字用气很专业，吴侬软语加上越剧特有的腔调，听得很舒坦，走近一看是个盲童，放了些钱就走开了。于是和身旁的语委的同志开玩笑说，你们不是推广普通话吗？你让这孩子用普通话唱段越剧。语委的同志也喜欢越剧，就用普通话学了一段，简直把人笑死。
我这里要说明的意思是，改革是要在尊重规律的前提下、在继承的基础上进行的，尤其是古典诗词领域的改革。时代再怎么发展，七律也改不成八律；思想再解放，渔家傲也成不了十四行诗。原因是它不符合汉字文学的音韵规律。永远不要忘记，诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语文的极大的特点特色和不可分割的继承性。忘记了这一要点，诗词的很多的艺术欣赏和创作问题都将无法理解，也无从说起。
周汝昌老先生曾经论述过这个问题。他认为汉语文有很多特点，首先就是它具有四声（姑不论及如再加深以求，汉字语音还有更细的分声法，如四声又各有阴阳清浊之分）。四声（平、上、去、入）归纳成为平声（阴平、阳平）和仄声（上、去、入）两大声类，而这就是构成诗文学的最基本的音调声律的重要因子。汉语本身从来具有的这一“内在特质”四声平仄，经过了长期的文学大师们的运用实践，加上了六朝时代佛经翻译工作的盛行，由梵文的声韵之学的启示，使得汉文的声韵学有了长足的发展，于是诗人们开始自觉地、有意识地将诗的格律安排，逐步达到了一个高度的进展阶段——格律诗（五七言绝句、律句），而格律诗的真正臻于完美，是齐梁以至隋唐之间的事情。这完全是一种学术和艺术的历史发展的结果，极为重要，把它看成了是人为的“形式主义”，是一种反科学的错觉。
至唐末期，诗的音律美的发展既达到最高点，再要发展，若仍在五、七言句法以内去寻索新境地，已不可能，于是借助于音乐曲调艺术的繁荣，便生发开扩而产生出《词》这一新的诗文学体裁。我们历史上的无数语言音律艺术大师们，从此得到了一个崭新的天地，于中可以驰骋他们的才华智慧。这就可以理解，词乃是汉语文诗文学发展的最高形式。（元曲与宋词，其实都是“曲子词”，不过宋以“词”为名，元以曲为名，本质原是一个；所不同者，元曲发展了衬字法，将原来宋词调中个别的平仄韵合押法普及化，采用了联套法和代言体，因而趋向“散文化”，铺叙成分加重，将宋之雅词体变为俗曲体，俗语俚谚，大量运用；谐笑调谑，亦所包容；是其特色。但从汉语诗文学格律美的发展上讲，元曲并没有超越宋词的高度精度，或者说，曲对词并未有像词对诗那样的格律发展。）
明了了上述脉络，就会懂得要讲词的欣赏，首先要从格律美的角度去领略赏折。离开这一点而侈谈词的艺术，很容易流为肤辞泛语。
众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫做“填词”。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见“荒腔倒字【走板】”，——倒字就是唱出来那字音听来是另外的字了。比如“春红”唱出来却像是“蠢烘”什么的，“兰音”唱出来却成了“滥饮”……这个问题今天唱京戏、鼓书、弹词……也仍然是一个重要问题。名艺人有学识的，就不让自己发生这种错误，因为那是闹笑话的。
即此可见，格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。正因此故，“青山”“碧峰”“翠峦”“黛岫”这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了“落日”“夕曛”“晚照”“斜阳”“馀晖”，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的“习气”，天生好“玩弄”文字。王国维曾批评词人喜用“代字”，对周美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说“桂华流瓦”，颇有不取之辞，大约就是忘记了词人铸词选字之际，要考虑许多艺术要求，而所谓“代字”原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。
然后，还要懂得，由音定字，变化组联，又生无穷奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飞鸿”，神情自异。“落英”缤纷，并非等同于“断红”狼籍；“霜娥”幽独，绝不相似乎“桂魄”高寒。如此类推，专编可勒。汉字的涵义渊繁，联想丰富，使得我们的诗词极其变化多姿之能事。我们要讲欣赏，应该细心玩味其间的极为精微的分合同异。“含英咀华”与“咬文嚼字”，虽然造语雅俗有分，却是道着了赏会汉字文学的最为关键的精神命脉。
古典诗词的发展我们能做的只是在内涵上下功夫，可以表达相同意思的汉字有时会很多，受到束缚的情况不是普遍的，只要你能静下心来。格律上还是虚下心来当好小学生最重要。
新旧韵使用中的问题：
这是一桩大的麻烦，这里不想重复争论的问题，只谈个人的看法。现代人作诗用新韵很正常，便于交流，但创作毕竟是个人的事情，已经没有了科举，新韵、旧韵不过是示范的工具，没有优劣、雅俗之分，也没有难易之分，普通话是国家法定“正音”，但只在一定范围内是必须用，不是每个都能说利落了，旧韵到现在上千年了，但就是有人喜欢用，习惯用，这都没有办法统一。
一、不同的情况， 现在作诗，从新韵、旧韵和格律的角度看，可能会有不同的情况出现：
（1）、新旧皆律。在争论的时候，着眼点放在了新旧韵的冲突上，其实相互一致占了很大的部分，完全可以写出新旧韵都符合的诗来，实际上，现在再写诗，即使用旧韵，比如碰上了“十三元”，也会挑选着能上口的用，很少会拿“村”和“元”去押韵，主要是要避开入声普通话读平声的字。【也就是我们一直要求的在韵表中使用合乎现代读音的韵字】。
（2）、完全的旧韵近体诗。
（3）、用旧韵，但出韵，古人也有这种情况，出韵但能协音。
（4）、写成古风体，用韵宽泛，大宗是用仄韵写的诗。
（5）、用新韵按近体诗的格律写，这里暂称“新律体”。
（6）、用新韵，守平仄，但不用对仗，暂称“律变体”。
（7）、用新韵，不拘格律，暂称“新韵诗”。
自然是（1）的限制最多，（7）的限制最少，通俗概括起来就是：费事、难免、传统、常见、理想、变通、自由。能不能“若为自由故，能抛尽量抛”呢？这个后面再说！
二、所谓的“今不妨古，宽不碍严”：
“今不妨古，宽不碍严”是中华诗词学会制定新韵时的原则之一，话不多这里全文引用如下：
“创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明”；“一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。”
“今不妨古”，妨不妨的不是新韵说了算的，别扭的是“但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用”这句话，据此（3）中的古人，现在人以旧韵写诗，东冬、江阳、寒先通用一下也不行了？这不典型的“以今限古”吗？
“宽不碍严”用的很艺术，实际意思是：你可以将每韵部里再往细划分，但只是十四韵下的子韵了，这个十四韵的成果可以包括一切，至少是不能推翻了，也是在宣布十四韵不能再少（宽）了。
三、实际的难易：
新韵、旧韵实际使用中的宽严、难易只是个人的感觉而已，因习惯、喜好而不同，从格律学起，常读唐诗宋词名篇，自己仿着作，大多习惯用旧韵，特别是掌握了入声字以后，即使读不出来，也很难改用新韵，大多是偶尔为之。反过来，从一开始就用新韵的人，特别是普通话说的标准的，再去按旧韵书作诗，也会不便，新韵毕竟有和口语音调一致的便利，查韵书的频率会减少很多。对于初学者，能不能成篇，自己满不满意，主要不取决于新韵、旧韵。普通话不好的人，新韵的困难也不少，有很多地区口语中严重分不清en\eng与in\ing，怎么区分？无非是笨的也是最有效的办法，就是逐字地熟悉。现在有拼音输入法，常用拼音打字可以辨别出不同的普通话音调，现在微软有模糊拼音法，方便是方便，但对于更进一步学普通正音
还是不利的，最好不用！
四、旧韵能不能动：
新韵一出，说是“今不妨古”，实际也是宣布了旧韵的“死刑”，就等于是说：想用你就用，不关我的事了，我认为这样不好！首先，新韵、旧韵的区别应当看平仄，不应当或主要不是看韵部，理由有二：
1、平仄要比韵脚的比重大，“粘对”要比“押韵”更能体现律诗的特点，平仄交替通篇要用，韵部只在韵脚上起作用。
2、从古人的词作，使用宽韵的情况看，旧韵韵部早已突破，古今不协由来已久，平水韵坚持几百年，是科举制度的功劳。
3、合并诗韵前人作过。
概括起来就是启功先生的态度：平仄当守，韵部不拘。但是，这样用就可以了，为什么还要提出动旧韵呢？没有特别的理由，就是取消不合理的、没有必要的、给写诗带不来任何好处的韵部限制，名正言顺地用旧韵。
按旧韵书来定平仄，主要是入声字问题，其他是小问题，归纳起来常见的是：
1、普通话已经读成平声的入声字的仍按仄声用，如“国”字；
2、用入声字押韵，今读不上口，出现平仄通押，
3、旧韵平仄通用的字，如看、望、过等常用字；
4、古今读音变化大，但平仄未变，在作韵脚时，今读不上口，如“斜”。我以为这正是新旧韵诗的区别所在。至于用了入声字如何读的问题，黎锦熙的建议对没有入声字地区的人，很有用，即一律读成去声，急促收音，当然不读出来也可以。
之所以提出来动一动旧韵，还是因为“今不妨古，宽不碍严”的不舒服的阐述：但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明，一方面制定新韵，另一方面又将旧韵限制死，不利于创作。
律体诗创作的理想状态【新韵观点】：
有一种理论也贴出来供大家欣赏。其实就是迁就新旧韵的合并使用，好像可以解决很多麻烦，但用惯《平水韵》的作者肯定会有不适感，就如一幅国画上添加一些蝌蚪文总比不上几个毛笔繁体字看着舒服。
列文如下：
旧韵大家都觉得不太好用，新韵出来了，为什么不能用新韵呢？使用新韵的诗作，一般应加以注明，对新、旧都不利，提倡新韵但要注明，还是低人一等，旧韵即使有许多问题，也必须遵守，那新韵的作用和效果也太小了，我觉得新韵应该给旧韵以方便，只确定一条规则就够了，即“同一首律体诗里，对普通话读平声的入声字，处理应当一致”，这样现代人写的律体诗就不必再区别新韵、旧韵了。
如果一首诗用入声字，押平声韵的韵脚就不能再用仄声字了，至于押哪个韵部可以“从宽”，押新韵也可，旧韵也可。这样一来，因为新韵韵部少，读出来上口，在使用就能发挥出优势，使用的人就会逐渐多起来。好处其实还不止这些，旧韵书中还有许多古今异读的情况，就是古今的平仄声调未便，但读音大异，比如平声的“斜”字，按新韵直接和皆韵押就可以了，不必和麻韵押，仄声的“下”和“者”在一个韵部，押平声韵的时候可以不考虑，但要是仄韵当韵脚呢？不仅不同音，还不同声，用新韵就没这个问题了。
总之，就只有关于入声字处理的一条规则，押韵就交给作者，自由选择，这是律体诗创作的理想状态。至于说“为了便于读者欣赏、便于编者审稿”云云，都和新、旧韵没有多大的关系，书店卖的古诗词赏析之类，有几本是分析格律的？【哈哈，编辑时不合律的诗能出笼？】读者中熟悉格律的自然能看出来，不熟悉的自然有欣赏的角度；当编辑的更是如此，懂格律的自然能一眼看出来，不懂的即使用错了也不明白，注明不注明又有什么用呢？这些和韵书的新旧又有什么关系呢？中华诗词学会的这个理由找得太牵强了。（中华诗词学会是里外不是人）
广东诗词学会编写，岳麓书院出版的《中华新韵府》，原书没有见到，只看到了简介，其保留了入声字、划分为十九个韵部，这两点来看，是希望新韵对旧韵起作用的。
关于新韵诗：
前面给旧韵当了一回辩护人，接下来要为“新韵诗”张目，“新韵诗”是自创的称呼，就是指“若为自由故，能抛尽量抛”的那种。只有一个要求，就是按新韵押韵。古人有自由的古风体，今人为什么不能有“新风”呢？
有人认为没有平仄格律，会失去节奏韵律的美感，我以为担心的多余，平平仄仄是因为符合人的生理特征，才会念着顺口，听着顺耳的，不是因为发明的格律才会说会听的，近体格律是最理想的设计，不是错了一点就不能读不能听了。
大致知道平仄规律作用的原理就可以了：
1、句中越靠后平仄对节奏的影响越大；
2、汉字词组以两字词居多，连读时对节奏韵律起关键作用的是第二个字（这就是二、四、六分明的原因）；
3、平、仄连读超过四个不交替，读起来就会感到语气受影响。
所以，写新韵诗完全可以“验于口”，没必要非要达到“理想状态”，念起来舒服，语气和表达的情绪能协调就可以了。【所谓词（律）不害意的观点也是类同】
新韵诗会不会变成现代诗？这也没有担心的必要，只要押韵，不是象所谓“梨花体”那样不着边，就不会有问题，再者就是现代诗，用点韵，也会好听的！长短句的词我们能看成现代诗吗？区别主要还是在题材和表达的文字上。倒是有一种趋势，就是“打油诗”化，律体也能写打油诗，但远不如新韵诗顺手和来的快，打油诗讲究的用浅白爽快的语言体现一种谐趣，写好了其实也挺难的。
我们一向认为作诗和作文一样，先要成篇，写的再符合格律，就一句半，那也不叫诗，成篇了或者修改，或者再提高也不迟，写诗不过是要表达自己的感受，外在的限制太多了，在格律框子里填字，就没劲了，所以新韵诗也是值得提倡。
当然了，要将新韵诗从里到外都弄好了，也不容易，甚至是更难，规矩越少越难弄，因为变他律成了自律，只是门槛高低不同。曾有人戏言：说格律不能动的人，有许多是其实是不会写诗的，没了格律这套制服，就什么也不是了，明清的诗人们喜欢分门户，其实他们奉为师祖的大诗人之间并没有这些，顶多是学术之争吧！后来的徒子徒孙们相互诋毁，只是混碗饭，弄个诗人的名号而已。【这点有必要说一下了，因为在今天以前，历朝历代都没有录音录像，所有的艺术包括诗词大多是口传心授，门派观点也就自然而然了，我们今人不必去说三道四，相反，我们要感谢他们这样代代传递下来，使我中华文化得以宏扬光大，是了不得的功德！】
作为对这位朋友所提改革的认同，本文作者也想再次说说自己的观点，于是对他的文章作了如下只言片语的回复：
也许是本人最近看古诗改革的文章太多了，心中不免一股气愤。因为觉得很多人还没有搞明白什么是古诗，还没真正了解熟悉的情况下，带着一股对困难的怨气，盲目地嚷着改革。因此，我也发出了一点怨气。
我同意改革，尤其是韵，毕竟现在普通话是主干。但我反对盲目的改革。在改革之前必须做好全方面的功课（例如要熟悉各地的主要方言，还要读一读语言学方面的书了解一下语言的变迁，当然这需要大家的协作）而不是凭一时的意气。
很多改革的文章，在我看来，是觉得律诗的结构韵律比较难以上手，不好掌握而要改革，我认为这是逃避不是改良。所以改革还是要进行，只是要谨慎，要仔细，要冷静客观，要做足功课。在改良之前，我认为还是退而求其次，保持律诗的原貌，毕竟律诗也经过千年左右才有了这样比较稳定成熟的结构。我们也可避免学不成邯郸步又忘了原来怎么走路的窘境。
新诗的言论是对那些在那些知难而退的人说的。他们觉得律诗韵律难以上手，束缚他们的思想意境。那还不如写新诗好了，改革对他们不是对此一举吗？
再谈新韵观：
一、关于新韵与旧韵的异同：新韵与旧韵并非百分之百的割裂，其实大部分还是相同的，差别在于以下三点：
1、韵没有变化，但音节发生了变化，部分甚至是平仄异位；
2、因为语言的变迁韵声发生改变，出现了韵部归属的差异；
3、原先的入声全部归入了其它四声；
对于第一种情形，若改为以新韵分类应该争议不大，比如上声【一董】部的“动”，现在的读音应归入去声的【一送】部之类。
对于第二种情形，争议就开始变大了，有人认为同部不同韵根本就是古人在作诗韵时为了兼顾各地方言的结果，对此我不很赞同，试举几例加以说明。
“车”在诗韵中分别居于【六鱼】部和【六麻】部中，在【六鱼】部中尚好理解，今天象棋中还是这么叫，在【六麻】部中就有点奇怪了，如果对照闽南话来看就没问题了，因为直至今日闽南人依旧将“车”字读作QIA（上平声），下车读作“落车”，音近于“裸掐”。
我们不妨再拿一个韵部来研究，就说【九佳】吧。【九佳】部大致有二十七个字——佳、街、鞋、牌、柴、钗、差、崖、涯、阶、偕、谐、骸、排、乖、怀、淮、豺、侪、埋、霾、斋、娲、蛙、皆、娲、槐。我不知道用旧韵的诗友（包括江浙一带的朋友）如何读【九佳】的“佳”字，如果读JIA的上平音，我们会发现这个韵部大部分并不姓JIA而是多发AI音（至少十五个，占半数以上），这到底是怎一回事呢，答案还要从方言中去找。以“街”字为例，闽南话中是读作GAI，不独闽南话，粤语以及部分江浙语系也是将大部分的IE音读作AI音，戏剧也能给我们例证，『苏三起解』中有一段极为著名的唱段——苏三离了洪洞县，将身来在大街前，注意，这里是唱作DAGAI前，街的“GAI”音甚至在传统文化比较薄弱的东北地区也有传承。此外在诸多方言中将“鞋子”读作“孩子”，“悬崖”读作“悬皑”的例子更是比比皆是。闽南话是公认的距离唐音最近的语言，从中找到的这些例证足以说明，【九佳】部的读音差异并非古人制诗韵时对各地方言的兼容并蓄，恰恰相反，是因为语言、语音的流变导致了原本一致的读音变得各有不同。如果这个结论正确，那么重新划分韵部，是否可以看作是在正视语音已经发生变迁的前提下，对韵部合理性的一种回归呢？
真正麻烦的倒是第三种情形，入音如何归入其它韵部。我认为入声之类与其它四声的最大区别在于发声部位与发声方式，入声在发声上多了鼻音、舌后音和爆破音，有些音节较普通话短促。但大部分入音在并入四声时已对其发音作了重大改造，与普通话差异并不大。从诗韵的角度看，依旧归入仄韵部分的入声字争议应当不大，大部分争议都在仄入平部分。对此我的建议是逐字辨音，看它更接近平音还是仄音，剩下一小部分如果短期内难以取舍，不妨仍入入声，但这个入声的范围就要小得多了，不致给写诗者造成太大的困扰。无疑这是一个浩大的工程，这也就是为什么我要提倡集圈中之力量来去完成的原因。
二、新诗与旧体诗的不同：
在我看来，新诗与旧体诗的区别主要并不在新韵与旧韵，而在于体格和意境（如果写新诗的人愿意，他完全也可以用旧韵来作新诗）。比如七律，它的起承转合，它的二三联所要求的对仗，使得它在短短的五十六个字当中所蕴含的结构张力是其它艺术形式所难以企及的，而这种张力是它的体格所赋予的，体格的不同自然也带来意境上的不同，这才是新诗与旧体诗的区别所在，也是我等仍旧喜爱写旧体诗的原因。
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