《诗林学步》卷十三.拗句总论（上）
人在江湖
少年侠气负恩仇，醉眼长歌剑可羞？
一入江湖十年老，寒烟生处泊孤舟。
——于2000年7月
曾经有一阵子，我忽然热衷于写武侠小说。洋洋洒洒也扎开了一个很大的架式。写了一阵子后，就也没了下文（因为我忽然觉得前面写的很垃圾）。只留下了这首诗还算是一个记念（本来是打算把这首诗当做主人公大侠客“象皮”出场时的“定场诗”的，谁料想小说中的“象皮”还没正式出场，写小说的象皮却先退了场了）。这其中的第三句“一入江湖十年老”是全诗中最先想出来的，也是自己觉得较满意的一句，可以说其他的三句全是从这一句“生发”出来的。不过刚熟悉律句的朋友可能就会对这一句的平仄而感到疑问，这里的平仄按规定应该是⊙●◎○○●●的，可我写出来的却是●●○○●○●。第五个字和第六个字的平仄明显颠倒了。这难道不是出律了吗？
这里就有了一个近体诗中常提到的拗句和律句的问题。所谓拗句就是非律句。只要平仄不符合我们前面提到过的标准句式就全是拗句。我就以五言律句为例，标准律句形式就只有这样四种：
A：⊙●○○●；B：○○●●○；C：◎○○●●；D：⊙●●○○。
其他不符合以上四种形式的句式就都是拗句。我从A种句式到D种句式逐一分析一下不同的拗句形式。
（1）A类拗句（仄起仄收）
A型律句为近体诗出句，因为不是韵脚所在，所以要求上就比对句宽一些，拗的情况也多些。此处首字可以平仄不拘，因而不存在拗第一个字的情况，这里就不用讨论。第二个字和第五字是仄起仄收句式的标志，也不用讨论拗的情况。所以能够拗的只有下面三种变化：
A1：⊙●●○●；A2：⊙●○●●；A3：⊙●●●●。
A1⊙●●○●：拗第三字平为仄。这种形式的拗句二四字两个节拍点保持了仄平变化，所以仍是符合声韵节奏变化要求的，虽然稍有两仄夹一平的不和谐，但这种不谐是不太明显的，只是小拗，甚至可以不加以补救。因而被多数诗人接受了，是很常见的一种拗句形式。杜甫诗有“鸿雁几时到”（《天末怀李白》），李商隐诗有“薄宦梗犹汎”（《蝉》）。
A2⊙●○●●：拗第四字平为仄。这种形式的拗句破坏了节拍点的变化，是大拗。诗人采用这种拗句，是一般要采取一些补救措施的。当然也有不救的，也能成立。王维有“流水如有意”（《归嵩山作》），白居易有“野火烧不尽”（《赋得古原草送别》）。
A3⊙●●●●：拗第三四字平为仄。这种四连仄（或五连仄）的形式可以说是全无律句的痕迹了，基本上是古风一调。诗人作近体诗偶一用之，也多数要采取补救措施的。孟浩然有“人事有代谢”（《与诸子登岘山》），杜牧有“苒苒迹始去”（《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》）。
（2）B类拗句（平起平收）
B型律句是近体诗的对句，有韵脚的要求，在声律上要求就严密些。拗的情况一般只是为了补救出句的声律。这里不得不提到一个“孤平”的概念。古人写近体诗有一个大的禁忌，叫作“孤平”。关于孤平的解释历来就有两种说法并行。一种严格派认为“凡两仄夹一平”就是“孤平”。照这种说法，前面的A1、A2句式都是“孤平”，所以这两种句式在严格派眼中是不能成立的。另一种宽派认为“孤平”只是在五言平起平收和七言仄起平收句式中出现除韵脚之外，全句只剩下一个平声字的现象，就是“孤平”。这后一种宽派的说法被多数诗家接受，应该被视为是比较合乎诗人写作习惯的“总结”。“孤平”被称作诗律之“大病”，比失黏失对什么的还要严重的问题。为什么呢？前面讲过，一句里面如果没有了平仄音长和音高和谐地起伏变化，则读起来就失去了音乐感。作为入韵的句子，更是合乐的关键部位。一个句子里除了韵部外，只有了一个平声，就很难把最后一拍的韵部节拍音长敲准，从而影响到整体演奏的效果。所以历代诗人写近体诗时几乎没有“孤平”的（此处历代不包括现代诗者们，因为他们常常勇于“突破”）。王力曾武断地说“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子”（见《诗词格律》）虽然有点儿绝对了些，但也可以说是“近乎百分百”的正确了。极少数的一两首“孤平”例子是不能成为什么“现象”的，只能说是作者写“昏了头”。下面我结合B类拗句的各种变化分析一下：
B1：●○●●○；B2：●○○●○；B3：●○●○○；B4：●○○○○；B5：○○○●○；B6：○○●○○；B7：○○○○○。
B1●○●●○：拗第一字平为仄，这就是“孤平”的标准格式。我们知道，平声字的音长比仄声字要长一些，而且是可以更加延长而不影响调值的，一般平声音后是不容易出现顿音的（那样读起来也很不像话）。而仄声字则不然，它是不能延长的，读起来一般总是会伴随着休止顿音出现（大家可以自己读一下试试）。如果我们把五个字的音长总记为3拍的话，那么，B型标准律句○○●●○的三个拍子可以看作：○○两个字是一拍满，●●两个字是一拍不足（不足部分有休止符来完成，在一个有规律的拍子后增加多长的休止顿音大家凭经验是完全可以把握得住的，并不是很难的事），○最后一个字单独一拍。这种拍子打起来很容易，也很舒服。如果首字变成了仄声，成了B1型●○●●○，那么我们打第一个拍子的时候就很不容易打好，因为我们很难控制好到底要把第二个字的平声延展多长才能补上那一个细小的节奏差（●○两字要连读，所以我们不能在第一个仄声字后加休止停顿来弥补节奏差，这个平声延长往往就只能凭惯性来控制音长，很难精确），如果我们不加补救的话，那么到最后一个韵字的时候，就会稍微提前了那么细小的几分之一拍（听起来就像是有了杂音），前面出句不入韵的情况下，我们一般可以不那么要求合拍精确，但是在对句入韵的时候，这样小小的偏差听起来就很难受了。回过头再看看A型标准律句，之所以首字可平可仄不拘，也是因为那第一个仄声拍后我们可以凭听觉就能把握住该顿多长（如首字平声就少顿一些，如首字仄声就多顿一些，大家可以体会一下○●和●○两个连读音节哪一个更容易把握住节奏），然后再接第二个平声拍子。明白了这个道理，我们就明白了为什么古人对“孤平”要深恶痛绝了。前人近体诗中有没有孤平的句子呢？也有。戴叔伦的《送友人东归》中就有“出关送故人”这样一句，查《全唐诗》戴氏全部110首五律，仅有这一句“犯孤平”无救的，而且下面还有一个小注，说“送”字一作“逢”字。如是“逢”字则成了下面要讲的B2“孤平拗救”句式，就被视为“合律”了。此外，李颀七绝《野老曝背》首句“百岁老翁不种田”也是孤平（李颀写这个句子也许有“不”字存在平声读法的这个因素在内）。这是七言体中的罕见的例子。我的朋友“作诗机”的发明者稻香老农曾经用作诗机进行了一个《全唐诗》统计，证明了在全部唐人数万首近体诗中，孤平的例子不过四五十首，这四五十首中也还有存疑的现象（如传抄失误、平仄两读、方音或是“入声当平”等等可能会有的解释）。所以我们还是不必搞什么“突破”，牢牢地记住不要写出这个格式就行了。
B2●○○●○：拗第一字“孤平”后，再拗第三字变仄为平，这样就不再是除韵脚外只一个平声字了，通过连续两个平声字我们就能比较容易地找回来最后那个韵的节奏（即使第一个平声字音长控制不精确，到了第二个平声字时也应该可以找到拍子了，控制住了）。这种句式就被称为“救孤平”，这是一个非常常见和有用的拗句，我会在下面的“拗救”部分详细说明这个句式的。
B3●○●○○：拗第一字平为仄后再拗第四字仄为平。除了全部节拍都成了平声了，没有高低的变化外，还增加了双倍的B1类的弥补音长的麻烦。所以更不为诗家所取。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举张九龄《感遇十二首》之七“奈何阻重深”句为例，但这是首古风，不是近体诗。作近体诗时还是不要考虑这样的句式为好。
B4●○○○○：拗第一字平为仄后再拗第三四字仄为平，成了四连平，虽然古风的味道更重，但好过B3类，只有第一个拍子有些麻烦，后面第二个拍子两个平声连续调整一下（这么多可延长的平声字在一起就比较好控制最后一拍韵的节奏了），也就可以了。尽管如此，因为没了声调高低的变化，诗家采用的也不多。王维的《终南别业》有“晚家南山陲”的句子，是近体诗中很罕见的例子。
B5○○○●○：拗第三字仄为平。前人提出“孤平”概念后，还有人提出了“孤仄”的概念，认为两平夹一仄也不足取，但好像这种观点采纳的人并不多。这种拗句既保留了节拍高低变化，实际上对于音长的调整也是很容易控制的，所以被很多诗家采用。认为是小拗，有时根本不救，几乎可以把这个句式当成标准律句了。此外这个句式常用来当成拗救的一种手段，有关这个句式的情况，我也将在下面的拗救中详细讲。
B6○○●○○：拗第四字仄为平，这种句式，节拍上无高低起伏，只正中间一个仄声，读起来板滞没有变化，前面讲的音长调整到这里就更是迫切了（第二拍的仄平比第一拍的“孤平”离韵脚还近）。诗家也很少用这种句式。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举岑参的《与高適薛据登慈恩寺浮图》“孤高耸天宫”为例，同样这首诗也是古风，近体诗中也不要用这种句式。
B7○○○○○：拗第三四字仄为平，成五连平的句式。一平到底，不光念起来费力，真想造出这样的句子也不太容易。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举刘眘虚的《江南曲》“裴回双明珰”为例，这当然也是一首古风了。近体诗中也罕用这种句式。
（3）C类拗句（平起仄收）
前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说，首两字一拍，第三字一拍，最后两字一拍（这是实际读诗时的节奏，写诗的词语断句可能并不一致，如可能平平平仄仄这个句式中，平平是一个词，平仄是另一个词，最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他，读的时候还是要读破了的）。C类句式也是出句，所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄，这当中的道理是因为：尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦，但有了二三字连续两个平声字延展后，一般就能控制出节奏了（一般来说，人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了），所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下，C类拗句的形式有三种：
C1：◎○●●●；C2：◎○○○●；C3：◎○●○●。
C1◎○●●●：拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法（与之相对应的还有一个“三平脚”）。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为，诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位，一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求，所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意，所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然，万事并无绝对，古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种：C1-1首字平○○●●●，C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式，王力在《古代汉语》中称：“这个句型（指C律句）第三字如用仄，则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式，按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见，杜甫集中多处有这样的句子，如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来，但也不能说是完全“不能成立”。
C2◎○○○●：拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起，听起来也实在是不和谐（读起来都不舒服，就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力）。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例，查我手头的《全唐诗》（中州古籍出版社1996年10月版），找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”，其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮，鸟拂清潭飞。古树崩沙岸，新苔覆古矶。津途赏无限，征客暂忘归。”可知，这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句，所以仄声的“汛”字是完全正确的，意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外，我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”，这是首古风。
C3◎○●○●：拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种：C3-1首字平○○●○●，C3-2首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句，是一个非常有用的拗句，常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中，使全篇声韵严整而有变化，有人美之名曰：“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现：○○——●——○●，完全符合声韵高下错落变化要求，而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句，我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题，所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象，可以认为是五律早期发展不成熟时的作品，不能作为近体诗格律“突破”的代表。
（4）D类拗句（仄起平收）
D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样，一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起，所以我们也不用管首字是平还是仄，全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种：
D1：⊙●○○○；D2：⊙●●●○；D3：⊙●○●○。
D1⊙●○○○：拗第三字仄为平，成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了，同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中，也偶有一见这样的句式，如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。
D2⊙●●●○：拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”，这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”，这首诗倒可以称作五律，下一句对的是“碧山对青楼”，是B3大拗，算是别开生面。
D3⊙●○●○：拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。
分析完全部五言句子的各种拗体变化后，再来看七言就简单了，同样七言的四种标准律句分别是：
A：◎○⊙●○○●；B：⊙●○○●●○；C：⊙●◎○○●●；D：◎○⊙●●○○。
完全和五言相对应的各个句式相同，只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已（两个字）。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句，在七言中就只能称为平起仄收。同理，其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计，我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式，后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢？这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后，我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来，机会从容地很，完全不用像五言诗那样，回转的空间很小。一般来说，只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论（各种句式均以第二字为平仄基准，所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的，所以从七言的角度来看，此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗，会是什么情况呢？大家仔细想一想就知道了，如A型◎○⊙●○○●律句，拗第二字成了◎●⊙●○○●，是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍，这样的句子破坏了节拍的错落有致，是大拗，因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”，在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”（《奉和圣制夏日游石淙山》）全诗只拗一“臣”字，完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论，一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以，所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法），其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了，这里不再详细说明了。
回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话，一比照，就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了，这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的，因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”，这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。
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