卷四
一
稼轩气势磅礴，豪迈奔放，如万马奔腾，银河泻落，然其与前代名人相校，其律未尝又差异，盖由才气大，学问博，经历多，故守律而不为律所约制，反驱使其律以聘其才华。
其词不仅仅以豪放为主，抑亦又高健、沉郁、绮丽风格；举凡前人具备者，无一不备，前人所无如诙谐、讽刺、俗语、问答等，无所不有之。此非刻意而为，实由其才杰出超卓，彩笔淋漓，写其特有之情，叙其特有之事。故况蕙风云“性情少者勿学稼轩，非绝顶聪明，勿学梦窗”。
二
辛弃疾《菩萨蛮》词:“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北是长安，可怜无数山！ 青山遮不住，毕竟东流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”《菩萨蛮》词用笔之重、声势之壮，当以此篇为最。
三
稼轩善以文为词，笔势沉重，条理畅达，层次分明，而变化繁多，如诗之有曲折者，《贺新郎》“甚矣吾衰矣”一阙尤可见焉。
四
以经史散文字面及典故入词，即高手难免有迂腐之感，使人望而生畏。稼轩才气大，抑亦具真实内容，是以字面虽佶屈聱牙，典故虽生僻熟俗，却一一似供其随意挥洒，写来妥帖自然，天趣横生，观其《六州歌头》：“晨来问疾，有鹤止庭隅。吾語汝。只三事，太愁予。病难扶。手种青松树。碍梅坞。妨花径，才数尺。如人立，却需锄。秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥涂。谁使五庐。映污渠。叹青山好，檐外竹，遮欲尽有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏。又欲为山计，千百虑，累吾躯。凡病此，吾过矣，子奚如？口不能臆对，虽扁鹊，药石难除。有要言妙道，往问北山愚，庶又瘳乎！”又《兰陵王》:“恨之极。恨极消磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。郑人缓也泣。吾父攻儒助墨。十年梦，沉痛化余，秋柏之间既为实。相思重相忆，却被怨结中肠，潜动精魄。望夫江上岩岩立。嗟一念中变，后期长绝。君看启毋愤所激。又俄顷为石。难敌。最多力。甚一忿沉渊，精气为物。依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。寻思人世，只合化，梦中蝶”可见一斑。
五
《贺新郎·别茂嘉十二弟》非一般送别之词，盖所用四典：王嫱之去、戴妫之归，河梁、易水之别，皆一去永绝者，茂嘉此去极可能深入金地，刺探军情，时有性命之虞，惜史所不详，无从厘定。
六
稼轩词有看似“俗”者，然其出自匠心，不依傍他人，反觉新颖生辣，奇趣横生，他人学步则多如东子效颦。至强学其雄豪处，唯见空洞、浮夸、叫嚣而已，此时代身世使然也。
七
陆放翁词风格可分为温馨绮艳、豪迈奔放、闲适自然三类。前人谓乃学少游、稼轩、东坡而至，殊非的评。
放翁小令佳者，多为怀念前妻唐琬及相恋之作，缠绵真挚，动人心坎。旖旎情深，近乎小山、少游；其豪雄者，盖抱报国大志，而又数临边燧之地，有此身世经历，而以矫健之笔出之，自必近乎稼轩；闲适之作，实乃壮志难申，无可奈何寄情于田园山水之间，悲壮之气渐化而为平淡。此皆身世遭遇所至，非学少游、稼轩、东坡而有此手法及风格也。
八
《相见欢》调，字句忽长忽短，宜于表达蕴藉之情，而难于表达愤慨、悲凉、豪迈、淋漓痛快之感。然亦有例外者，朱敦儒《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。”朱词以赋体一发忠愤之气，实乃独一无二。此词上阙写景，下阙叙情。下笔重，境界大，不仅在朱词中不可多得，即千古以来亦允推上乘之作。
九
朱敦儒词语句虽平易自然，但已经浅近，每易流于率滑，佳构终究不多。故于词坛只可称名家，不得谓之大家。其遭逢国变，流离颠沛，悲凉之作尚可一读；其逃避现实，闲适之作，充满烟霞气者实不可学。
十
陈亮《龙川词》气势豪迈，风骨磊落，然功力与成就去稼轩尚远。《水调歌头·送章德茂大卿使虏》通篇洋溢着民族自豪感与胜利信念，读来人心鼓舞，无怪其子陈沆编为压卷之作。惜乎末二句转接不妥，“赫日”于此转承“胡运”而言，用意遂适得其反！
一一
张元干《芦川词》以送胡邦衡侍制赴新州及寄李伯纪丞相两阙《贺新郎》为压卷。此二词语调慷慨悲凉，笔势沉郁雄厚，境界开阔，一反其南渡前清新婉丽之作，表现了极其强烈之爱国主义思想，使词坛耳目为之一新，称为张孝祥、陆游、辛弃疾等及后世爱国词人之先驱。此非张氏有过人之处，实由此种风格为时代之心声，遂因而发展，形成一大流派——豪放派。
一二
刘克庄词近似而实有别于稼轩者：稼轩之豪放为生机洋溢，词笔灵活，包罗万有，任何题材一经其手，无不见性情，且精力弥满，为真正之壮。后村多以古文笔法为词，虽内容充实，时有大笔淋漓之处，而语言终究乏华丽，欠生机精警，且常于词中发议论，故作大言，不免质枯板硬，是粗率而非真壮也。
一三
自来《浣溪沙》词皆为婉约之品。婉者美也，媚也；约者隐也、屈也、含蓄也。然亦有沉雄之作，如张孝祥《浣溪沙》：“霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红，淡烟衰草有无中。 万里中原烽火北，一樽浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风。”此词悲慨沉雄，即东坡、稼轩集中亦无其匹，遑论其年、心余诸子也。
一四
南宋二刘（刘过、刘克庄）无论辞句、用笔、手法等方面，均摹学稼轩。稼轩不仅雄才大略，文思敏捷，而遭际经历，尤迥异与常人，是以其词文采与内容极其丰实。二刘虽亦有豪气，第得其粗犷；或俚俗不文，终乏典雅；或言之过急，不耐人寻味。从来学稼轩不到者，必近二刘，此书法上所谓“学褚得薛”耶？
一五
史梅溪与姜白石同时，成就亦大，且能自成风格。然白石在词坛之声名与影响当在其上，盖梅溪远不如白石之浑厚。
史从清真出，然周之舒徐、浑厚处，史所不及，故前人谓周之胜史，全在一“浑”字。通体浑成，史确实不如周，但就寻章摘句而论，史则较周更多警策处。与史并时齐名之高竹屋、芦蒲江，均学清真，第既无超卓手法，风格亦不高，实远非史之俦匹。
梅溪词虽时涉纤巧，然其用笔重则气贯，惯于重重联接、层层加紧，至觉其使事下语真切而不虚用。其与吴梦窗词相较，吴一句一事一物；而史则数句一事相联，故不密，如其《绮罗香·咏春雨》：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他佳约风流，钿车不到杜陵路。 沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。”词以烘托手法，写来刻画而不露痕迹，一似信手拈来，钿车约会之妨碍，剪灯夜语之回忆，均乃人欲景物同处于春雨环境之中，是以情景交融，神味隽永，使人赞叹不已，不独以造语精炼为工也。
一六
统观梅溪词以咏物之什为最佳善，盖能体物入微，且情景交融，不为咏物而咏物，所谓系人心目者。又宜作入画题材，借增意境构思。至学之当在其用字所长，譬夫写画，以数点焦墨醒人心目，过当则反损气韵矣。
一七
白石虽脱胎于稼轩，然具南宋词之特点，一袭绮罗香泽、脂粉气息，而成落拓江湖，孤芳自赏之风格。此乃揉合北宋诗风于词中，故骨骼挺健，纵有艳词，亦无浓烈脂粉气息，而以清幽出之；至伤时吊古一类，又无粗豪与理究气味，而以峭劲出之。总之白石词以清逸幽艳之笔调，写一己身世之情，在豪放与婉约外，宜以“幽劲”称之。予以为词至白石遂不能总括为婉约与豪放两派耳。
一八
陈述叔先生道出白石似稼轩处，在于传神而不取其形，此诚有理，然仍有未尽处。白石受稼轩之影响为词中之行气及树立骨格，其《永遇乐·次稼轩北固楼韵》乃模仿稼轩者；又“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”似稼轩；“最可惜一片江山，都付与啼鴂”亦似稼轩；“数峰清苦，商略黄昏雨”用重笔为刚坚幽清之风格，均亦近乎稼轩也。
一九
王沂孙《花外集》存词六十余首，颇有研究学习价值。其词吐语典雅无俗气，笔调沉着深厚，有寄托，尤其咏物诸什，多言中有物，而以比兴出之，读来有真实感。
其词除当时人张炎曾赞赏外，元、明两代均少人称许。至清中叶，常州派词人与词评家，对其推崇备至：学词有“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”之观点；甚而以为其词有寄托，至将其与“屈、曹”并论。
然《花外集》或因时代使然，至辞义隐晦，笔调行曲，令人难以捉摸；且题材狭隘，惟以咏物为主；至其家国之感，实缘出路无由而低声饮泣，实从个人利益出发而已，比之“屈、曹”固是不伦，若徒以咏物为工，方之比兴，以为“言中有物”，恐亦“刻舟求剑”耳。
二零
《乐府补题》一卷，昔人多谓愤于杨琏真加发陵而作。综观所录各词，当非专指发陵一事者，盖借咏物以抒写移民之痛，法令哀痛亦有所触及而已。卷中最著如王碧山《齐天乐·蝉》：“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦！甚独抱清商，顿成凄楚？漫想薰风，柳丝千万缕。”此词意极为凄苦，然所运用辞汇典实，与发陵一事无涉，实以晚秋寒蝉，喻其亡国后凄凉身世与暗淡前途，反映其悲观绝望心情，谓为发陵而作，殊属牵强。
二一
碧山原与玉田相近，只较玉田沉郁凝重耳。梅溪只好铸句炼字，以新俊纤丽为主。
二二
草窗词早期华丽而空泛，绮艳而无生气，缺乏真情，字面雕琢，较梦窗有过之无不及；宋亡后，虽辞藻有堆砌之痕，因有家国之感，内容较充实而具见真情，变富丽之气为幽峭、高旷之风，惜此类作品为数不多。
二三
《甘州》“记玉关踏雪事清游”一词为玉田最高之作，历代评家对此推崇备至。此词对理解玉田词风，极为重要。人皆以为玉田为婉约派词人，其实从此词可见，玉田词亦有近于稼轩风格者，第数量不多而已。此词变稼轩之慷慨激昂为沉郁、疏朗，笔重而境界开阔。
玉田词早期较浑厚，后期有浮率之嫌。盖玉田中岁遽遭国变，故多幽咽凄苦之音，无论登山临水、咏物、怀人，虽抚景写情，均无限委婉凄怆，然而彼为没落王孙，是以身世沧桑之感，远过故国沦亡哀思。迨后流转江湖，垂老困顿，情怀转于淡远、闲逸。
二四
玉田受白石影响，显而易见，然欠白石之矫劲，清夐（xiong）处则胜之。其咏物词《绮罗香·红叶》近似白石，不如史梅溪之刻画雕琢，而幽咽、沉着过之；《高阳台·西湖春感》一首，尤逼似白石，词意凄怆，出笔舒徐自然，既不以刻画见长，又不以丽密取胜。玉田主清空，其作品诚如所论。
二五
玉田词，不善学之，最易流于浮滑，故浙西派词颇多浮滑之处。应学其清疏、自然、精警与贯注，毋学其信笔与不假雕琢。
二六
刘辰翁乃宋末豪放派后劲。其词亡国前直抒愤懑胸臆，强烈反映现实，对权奸误国极其痛切；亡国后，偷生于元人残酷统治下，抚时伤事，和泪写成。其岁时景物诸篇（如上元、端午、重阳等），均因节序而伥触万端，主题显而易见，亦所谓“亡国之音哀以思”者。同时作手多隐晦不嫌，无须溪之凄厉。是以南宋遗民中，《须溪词》实为个中佼佼者。
二七
《兰陵王》为三叠之调。刘辰翁“丙子送春”一阕，独具匠心，妙运词调特点，三个“春去”故之重叠，一如涂漆，涂一层则色深一层，愈说则愈凄楚。他人重复，不免絮絮滔滔之议，此则如李光弼将郭子仪之兵，一经号令，精彩百出。至一结“人生流落，顾孺子，共夜语”，拙朴无华，语淡而笔重，寄寓深沉，又所谓“语淡而情苦”者矣。
二八
陈洵《海绡说词》以为吴梦窗《高阳台》“修竹凝妆”，“是吴词之极沉痛者”，按吴氏登临揽胜之作，不少境界开阔，用笔健劲，寓意深厚，并非悉如张炎所指“梦窗如七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段”者，其格调远高于忆姬诸词。可惜后来评选家对此类吴词，每每忽略。
此类命题分韵，本乃应酬文字，而丰乐楼又宏丽冠湖山，游人繁盛，为高轩驷马、峨冠鸣佩、朝绅同年会拜乡会之地，士大夫游宴之所。但词中意无一语涉及杯酒酣乐，既非堆金积玉，炫耀华藻，又无脂香粉腻气息，只对湖山景物，低徊俯仰，寓情于景，反映其别有怀抱。而陈洵在《海绡说词》中云：“‘浅画成图’，半壁偏安也，‘山色谁题’，无与托国者，‘东风紧送’，则危急极矣。凝妆驻马，依然欢会；酒醒人去，偏念旧寒；灯前雨外，不禁伤春矣。‘愁鱼’，殃及池鱼之意。‘泪满平芜’城邑邸圩（xu），高楼何有焉，故曰‘伤春不在高楼上’，是吴词之极沉痛者。”此说近乎臆测，如常州派“作者未必然，读者未必不然”之论点，仅可作为参考而已。然其时国势日蹙，边事日亟，日暮伤春之际，登高临远，自有一时身世感触，而命意遣词，写作手法，颇具感染力，不过终究无确切之处，当不能妄自引喻测度。
此词结语凄怆荒凉，预感重来之日，景物全非，第此时距元兵攻陷临安二十余年，故不应先有“城邑邸圩，高楼何有”之感，出此凄楚之论，当有所寓而待细考者也。
二九
大家之作，其风格必有独特之处，然亦每包罗万有，不一而足者。梦窗《望江南》：“三月暮，花落更情浓，人去秋千闲挂月，马停杨柳倦嘶风，堤畔画船空。
恹恹醉，长日小帘栊，宿燕夜归银烛外，啼莺声在绿阴中，无处觅残红。”虽属流连光景之作，但造句婉秀，饶有韵致。上下阙七言对偶句，研炼精警，全阙不多用言情之语，只排列使人惋惜之景物，而伤春情绪，自然流露，与五代、北宋，“含蓄蕴藉”同一机杼。
与梦窗同时词人，不少受白石影响，趋向清空疏宕一派，而吴氏则继承与发展周邦彦“富丽精工”词风，寓疏于密，色泽秾丽。周济《宋四家词选》称其“返南宋之清泚，为北宋之秾挚”，殆即指此类作品而言。
此阙刻画中见自然，于吴词中亦不常见，历来评选家均不甚注意。近人俞平伯选入《唐宋词选释》，并认为“本篇与欧阳修之《采桑子》‘群芳过后西湖好’极相似，写法却在异同之间”，所论殊有见地。
三零
《霜花腴·重阳前一日泛石湖》为吴文英自度曲，清劲疏朗，异于其本色之作。即陈廷焯《白雨斋词话》所谓“梦窗之妙，在超逸中见沉郁”一类。全篇以善于用笔见胜，其承转、变换、照应之处，俱见手法。
三一
梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而“不着死灰”。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤？
三二
清真已具潜气内转之法，梦窗更广为运用，并成为独特手法。梦窗从清真出，却非完全承袭清真面目，其词丽密、沉着、浓厚，而无清真之自然，故须以较晦涩手法出之。沈伯时谓“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓”，实属的评，较尹焕、张炎所评中肯。
三三
梦窗词后人学之者众多，沈伯时《乐府指迷》曾转引其作词之主张。后世以“正宗”词派自居者，莫不据此以为填词之法。倘不用重笔，决不能得。盖笔重始能将瑰丽之辞藻驱使至飞舞流动，具见厚拙。梦窗造句精巧，用笔幽邃之处，予后世有一定影响，且起纠正浮滑轻率习气之作用。
三四
凡作长调，须善于铺叙，见层次，最关键处在收束一段，应集中精力，务求气势沉着，力破余地，总括全篇，方能免于轻重倒置、后劲不继。求诸柳永、周邦彦诸大家莫不如此。周邦彦出自柳永，去其俚俗、平易浅近，而为缜密典丽。吴文英出自周邦彦，特愈加雕琢幽邃而已。沈伯时称“梦窗深得清真之妙”，盖指法度而言。
三五
《莺啼序》“残寒正欺病酒”为梦窗刻意之作，此词层次分明，体格浑成，低徊往复而一气贯注。陈廷焯《白雨斋词话》评为“全章精粹，空绝千古”，虽为过誉，然就此调而论，历来作家所作，均无出其右，则可为定论矣。
此词第一段为伤春，第二段为念住，第三段为感逝，第四段为寄慨。篇幅虽长而脉络分明，结构完整，意境沉郁，将与姬人悲欢离合心情，曲曲描绘，无一率语败笔，于铺叔中时见照应，允称名作。至第三段笔势骤然宕开，尤见气贯、笔重，意拙而境大。
三六
《瑞鹤仙》“晴丝牵绪乱”一阕，杨铁夫定为寒食节忆姬之作。陈述叔《海绡说词》称此词“含思凄婉，低徊不尽”。细味其“待凭信，拚分钿”以下数语，似作于与姬分别未久，欲写书诀绝而又不忍之时。
此词作法曲折往复，当从周邦彦一脉相承而来，惟于周词“深厚和雅”、“缜密典丽”而外，用字过于讲求研炼，运意流于晦涩而已。
朱彊村致力校研吴梦窗词数十年，其在吴词手批本中，仅题二则评语：一为《宴清都·连理海棠》；另一则为此词，于“试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷”数语上评云“力破余地”，可见其称赏。盖此数语层次宛转委曲而不伤气，贯注直下，用笔特重。盖学吴词者，当学此等重笔手法，庶无破碎之病矣！
三七
《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》一词为吴文英抚时伤事之作。此词慷慨悲歌，笔调清健疏朗，寓沉郁于自然之中，一变平日密丽深涩之风格，实为《梦窗词》中不可多得之作。
三八
梦窗《宴清都·连理海棠》一词，通篇奇思壮丽，意境层次变换，而“内气潜转”，“障艳蜡”一韵，以嫦娥之孤寂，衬托海棠连理，语丽而笔重。况蕙风谓“梦窗词中间隽句艳字，莫不由沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”，意或指此耶？
三九
梦窗字面极典雅、密丽。况蕙风谓“梦窗密处易学，厚处难学”。密，当指其字句之秾丽；厚，当指其命意指浑厚。前者为体格，后者为神致。世人不善学梦窗，但知摹拟其字句之秾丽而不能得其意境之深厚也。然学梦窗又易流于晦涩，且每因过密致成质实，乃须益之以稼轩之豪宕、疏朗以补其不足。
四零
元好问《遗山乐府》清丽刚健，盖以硬语写柔情。《鹧鸪天》三十七首可为代表作。挺秀清健，极有气骨，既缠绵悱恻，又痛快淋漓，骎骎直欲驾方回之上，匪独为金词之冠，即百代之后，尚无其匹。如：“颜色如花画不成，命如叶薄可怜生。浮萍只合无根蒂，杨柳谁教管送迎。 云聚散，月亏盈。海枯石烂古今情。鸳鸯只影江南岸，肠断枯荷夜雨声。”遗山词，《白雨斋词话》竟诋为“刻意争奇求胜”，“可称别调，非正声也”。而陈廷焯论词有“本诸风骚”，“不外比兴”之语，似此则有类于叶公好龙矣！
四一
近人论遗山词，每有偏颇。刘大杰《中国文学发展史》称其“不减周秦”，北大《中国文学史》又谓其学辛弃疾。其实遗山词之风格极近贺铸，不论小令、长调，皆有其婉约与豪放两面。大抵其早年词多绮丽，中年奔放，晚作则沉郁深厚。金亡之后，每作旷达平淡之语，而情愈苦，以寄其刻骨铭心之哀思，无此身世，当不及也。
四二
吴激为米芾之婿，出使金国被留，用为翰林学士。其《东山乐府》多表现身世之感、故国之思。《人月圆》词云：“南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？ 恍然一梦，仙肌胜雪，宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”运用前人诗句入词，浑化无迹，如同己出。吴词成就远过蔡松年。蔡词富丽精工，感情贫乏，即如一时传诵之《鹧鸪天·赏荷》词，体物入微，声韵圆美，然全无感慨，亦何足多哉？
四三
明词鄙陋，多无足道者，《明词综》所收，率皆纤仄靡弱之作，即如国初刘基、高启，亦有意而无辞，殆未得两宋精神之什一。明陈霆《渚山堂词话》，曾收入《四库全书》，纪氏晓岚言其“持论多确”，然所录明词，率皆“纤言丽语，大雅是病”，此亦时代风气使然，无可如何也。
四四
明词实已趋于沦亡，词、曲不分，格调一致。以曲为词，则易成浅俗，以词为曲，则曲亦失其民间文学本色。词宜雅，曲宜俗，未可混同也。明代复古之风甚盛，文必秦、汉，诗必盛唐，为词亦标榜五代、北宋，奉《花间》、《草堂》为圭臬，务求纤丽轻倩，故风格低，笔力弱，更无论性情矣。明初杨基《眉庵词》，承元人张翥遗绪，小词轻新典丽，笔触细致。其《清平乐》云：“欺烟困雨，拂拂愁千缕。曾把腰支羞舞女，赢得轻盈如许。 初寒未暖时光，将昏渐睡池塘。记取春来杨柳，风流全在轻黄。”五六句仿佛少游，得北宋空灵之致。
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