詞學速遞之五

1.讀《秋扇詞》，劉禹錫：“莫道恩情無重來，人間榮謝遞相催。當時出入君懷袖，豈念寒驢有死灰。”瞿蛻園注：“禹錫交游中蓋步伐趨炎忘舊者。”本卷《詠史》“世道劇頹波，我心如砥石”《竹枝詞》“長恨人心不如水，等閑平地起波瀾”皆此類也。蛻園為秋扇作注此專指趨炎忘舊者也。

2.劉禹錫《憶江南》詞與白居易詞煞聲只差一個大二度。白煞羽音，而劉煞徵音。故和詞不一定韻同，在另外意義上是和其聲也。

3.宋元詞《高陽台》共計三十三首，除吳文英一首外，全詞的核心均在第七拍。詞以結構為第一，結構一錯，詞的畫面的視覺就成“散點”了，這是西方油畫的方法；中國人的審美意識追求的是“俯視點”視覺效果，藉此表現“空靈”這就須要在構建由全局畫面到局部畫面（或由局部畫面到全局畫面）時，須有一個局部畫面中的聚焦點，這個“點”就是中國人審美意識追求中的“俯視點”的著眼處，一般長調詞的下片由這個聚焦點向細節推進，這就形成了詞的層詞，駕馭長調一是結構，二是賦化，三是犯調。

4.葉嘉瑩先生說：詩可自學，詞須有師承。看王季烈《螾廬曲談》說張炎是張功甫的曾孫。張功甫創海鹽腔，姜夔與之交厚，故姜詞難免帶些昆曲傾向。聽隗芾一唱覺有此感不明所以。今明矣。張炎《詞源》出於對海鹽腔的整合，詞於張鎡開始入曲，南曲脫胎於宋詞，故研究《倚聲》不得不研究南曲。詞之師承，多指協律入樂也。

5.王季烈說：“所謂正工調者，謂其音正確。按古律，不稍參差也。而他調之單用一笛，皆繫勉強遷就，七音不能正確。”宋詞按笛色，也就是說除用“D”調的笛子（北宋南呂宮，南宋黃鍾宮），筒音為“A”的外，用其他調的笛子，均會有音差。如小工調，凡字不合，尺調，上字不合。這個現象分析詞體當留意。

6.吟唱詞，以識字為第一，正音為第二，念腔記板為第三。所謂識字就是識字面，字面由聲母、韻頭、韻腹、韻尾、聲調組成，不能將字面一一唱出，則人聲不能使腔調的抑楊隨時變化表現出來。如此聲母、韻腹＝主元音、聲調各有五音音高，於是一個字面就產生了獨特的腔格。如"羅"字唱“六尺”，聲母來＝半徵商；歌韻為商，陽平為商之故。在1＝C 時“羅”字的腔格是“六尺＝52”。

7.某一個詞調的主腔在何處，一調有一調的定規，當然也有因審美訴求不同而變化位置的，這是極少數，大都有定位。同類詞一比較便知。關鍵是主腔所在必是主旋律的所在，這就形成了定腔樂匯，樂匯中每字腔格均有定腔。雅樂重聲、清商重韻，燕樂重調。這須判斷詞調的行腔方法。

8.沈曾植言：“段安節《樂府雜錄》所謂‘上平聲為徵聲’者隱相符會。向嘗疑上平聲為徵聲，語不可解，若易之曰：陰平聲為徵聲，則可解矣。”今人填詞，獨詞恐仍不解，何也？清代黃鐘類北宋，在今bE-F間，清黃鐘更偏近1＝bE；如此粵方言陰平＝5；陽平＝b7；陰上＝4；由此可證陳澧言，廣韻，廣東人之韻也。

9.大晟樂取宋徽宗指寸為律，清樂承明樂，明承宋樂。《明史樂志》：“張諤言太常樂黃鐘為合......其以字眼配律呂，亦如大晟之法。”故沈曾植言：“北曲興而詞變，大晟律呂之法，俗樂中蕩然不存。”如是說則大晟樂屬雅樂體系。

10.朱熹稱：“張功甫行在譜子，大凡壓入音律，止在首尾二字。”沈曾植說：“明太常樂人猶世守之。”凌廷堪起調畢曲是也。凌廷堪《燕樂考原》之說當源於張炎的曾祖。

11.姜白石《大樂議》：“紹興大樂，多用大晟，知以七律為一調，而不知度曲之義，知以一律配一字，而不知永言之旨。”也就是說白石並不主張填詞一定用雅樂，雖然他的譜字十之九為一聲叶一字，但度曲多從俗、燕而倡餘韻也。所謂歌永言，即將聲、韻、調都拉長唱出，則一聲叶一字無餘韻不可達永言歌之目的。

12.陳暘《樂書》卷一百五十七論曲調：“流及五季，為燕樂飲曲存焉。聖朝承末流之弊，雅俗二部，唯聲指相授，按文索譜。”雅俗兩樂依文字追索樂譜，是中國傳統音樂依字行腔的基礎。所以張德瀛在《詞指》中說填詞不能捨音韻。《樂記》：“聲成文謂之音，聲出而音定焉，聲繁而韻興焉。”這為雅、俗行腔定法。

13.白石多主張以四聲為主填詞：“七音之協四聲，各有自然之理。”但宋世樂曲分配四聲之法並不全按四聲音高配置字譜。張炎又強調唇齒喉舌鼻。由此看歌者永言，已不是單純聲或韻或調的問題，而是一個綜合問題－曲化。

14.《筆談》論歌：“”古之善歌者語，當使聲中無字，字中有聲。“所謂字中有聲即本宮聲字而曲合用商聲者，則轉宮為商歌之。《音譜》：”聽者不知婉轉遷就之聲，以為合律，不詳一定不易之譜，以為失律，吟歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字“未嘗不含轉宮為商之變換。

15.宋代樂志載燕樂實只十八調，角七調全失，大呂一均不用。宋非七角不用，而是遇角變宮，由燕樂變成了清商樂中的宮調式。宋樂中加五均中管太簇、姑洗、蕤賓、南呂、應鐘。