1.
讀《秋扇詞》,劉禹錫:“莫道恩情無重來,人間榮謝遞相催。當時出入君懷袖,豈念寒驢有死灰。”瞿蛻園注:“禹錫交游中蓋步伐趨炎忘舊者。”本卷《詠史》“世道劇頹波,我心如砥石”《竹枝詞》“長恨人心不如水,等閑平地起波瀾”皆此類也。蛻園為秋扇作注此專指趨炎忘舊者也。
2.劉禹錫《憶江南》詞與白居易詞煞聲只差一個大二度。白煞羽音,而劉煞徵音。故和詞不一定韻同,在另外意義上是和其聲也。
3.宋元詞《高陽台》共計三十三首,除吳文英一首外,全詞的核心均在第七拍。詞以結構為第一,結構一錯,詞的畫面的視覺就成“散點”了,這是西方油畫的方法;中國人的審美意識追求的是“俯視點”視覺效果,藉此表現“空靈”這就須要在構建由全局畫面到局部畫面(或由局部畫面到全局畫面)時,須有一個局部畫面中的聚焦點,這個“點”就是中國人審美意識追求中的“俯視點”的著眼處,一般長調詞的下片由這個聚焦點向細節推進,這就形成了詞的層詞,駕馭長調一是結構,二是賦化,三是犯調。
4.葉嘉瑩先生說:詩可自學,詞須有師承。看王季烈《螾廬曲談》說張炎是張功甫的曾孫。張功甫創海鹽腔,姜夔與之交厚,故姜詞難免帶些昆曲傾向。聽隗芾一唱覺有此感不明所以。今明矣。張炎《詞源》出於對海鹽腔的整合,詞於張鎡開始入曲,南曲脫胎於宋詞,故研究《倚聲》不得不研究南曲。詞之師承,多指協律入樂也。
5.王季烈說:“所謂正工調者,謂其音正確。按古律,不稍參差也。而他調之單用一笛,皆繫勉強遷就,七音不能正確。”宋詞按笛色,也就是說除用“D”調的笛子(北宋南呂宮,南宋黃鍾宮),筒音為“A”的外,用其他調的笛子,均會有音差。如小工調,凡字不合,尺調,上字不合。這個現象分析詞體當留意。
6.吟唱詞,以識字為第一,正音為第二,念腔記板為第三。所謂識字就是識字面,字面由聲母、韻頭、韻腹、韻尾、聲調組成,不能將字面一一唱出,則人聲不能使腔調的抑楊隨時變化表現出來。如此聲母、韻腹=主元音、聲調各有五音音高,於是一個字面就產生了獨特的腔格。如"羅"字唱“六尺”,聲母來=半徵商;歌韻為商,陽平為商之故。在1=C 時“羅”字的腔格是“六尺=52”。
7.某一個詞調的主腔在何處,一調有一調的定規,當然也有因審美訴求不同而變化位置的,這是極少數,大都有定位。同類詞一比較便知。關鍵是主腔所在必是主旋律的所在,這就形成了定腔樂匯,樂匯中每字腔格均有定腔。雅樂重聲、清商重韻,燕樂重調。這須判斷詞調的行腔方法。
8.沈曾植言:“段安節《樂府雜錄》所謂‘上平聲為徵聲’者隱相符會。向嘗疑上平聲為徵聲,語不可解,若易之曰:陰平聲為徵聲,則可解矣。”今人填詞,獨詞恐仍不解,何也?清代黃鐘類北宋,在今bE-F間,清黃鐘更偏近1=bE;如此粵方言陰平=5;陽平=b7;陰上=4;由此可證陳澧言,廣韻,廣東人之韻也。
9.大晟樂取宋徽宗指寸為律,清樂承明樂,明承宋樂。《明史樂志》:“張諤言太常樂黃鐘為合......其以字眼配律呂,亦如大晟之法。”故沈曾植言:“北曲興而詞變,大晟律呂之法,俗樂中蕩然不存。”如是說則大晟樂屬雅樂體系。
10.朱熹稱:“張功甫行在譜子,大凡壓入音律,止在首尾二字。”沈曾植說:“明太常樂人猶世守之。”凌廷堪起調畢曲是也。凌廷堪《燕樂考原》之說當源於張炎的曾祖。
11.姜白石《大樂議》:“紹興大樂,多用大晟,知以七律為一調,而不知度曲之義,知以一律配一字,而不知永言之旨。”也就是說白石並不主張填詞一定用雅樂,雖然他的譜字十之九為一聲叶一字,但度曲多從俗、燕而倡餘韻也。所謂歌永言,即將聲、韻、調都拉長唱出,則一聲叶一字無餘韻不可達永言歌之目的。
12.陳暘《樂書》卷一百五十七論曲調:“流及五季,為燕樂飲曲存焉。聖朝承末流之弊,雅俗二部,唯聲指相授,按文索譜。”雅俗兩樂依文字追索樂譜,是中國傳統音樂依字行腔的基礎。所以張德瀛在《詞指》中說填詞不能捨音韻。《樂記》:“聲成文謂之音,聲出而音定焉,聲繁而韻興焉。”這為雅、俗行腔定法。
13.白石多主張以四聲為主填詞:“七音之協四聲,各有自然之理。”但宋世樂曲分配四聲之法並不全按四聲音高配置字譜。張炎又強調唇齒喉舌鼻。由此看歌者永言,已不是單純聲或韻或調的問題,而是一個綜合問題-曲化。
14.《筆談》論歌:“”古之善歌者語,當使聲中無字,字中有聲。“所謂字中有聲即本宮聲字而曲合用商聲者,則轉宮為商歌之。《音譜》:”聽者不知婉轉遷就之聲,以為合律,不詳一定不易之譜,以為失律,吟歌者豈特忘其律,抑且忘其聲字“未嘗不含轉宮為商之變換。
15.宋代樂志載燕樂實只十八調,角七調全失,大呂一均不用。宋非七角不用,而是遇角變宮,由燕樂變成了清商樂中的宮調式。宋樂中加五均中管太簇、姑洗、蕤賓、南呂、應鐘。
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