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沉郁顿挫与精微潜隐：从《登高》看杜甫的抒情意脉
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗被胡应麟在《诗薮》中称为“古今七言律第一”。[2]诗是大历二年（767）杜甫在四川夔州时所作。虽然在诗句中点到“哀”，但不是直接诉说自己感到的悲哀，而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀，这给读者留下了想象的自由，并不明说是猿叫得悲哀，还是自己心里感到悲哀。这里有一个字值得注意，那就是“啸”，本来在民歌中“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，用的是一个“鸣”字，意味在三峡之长，猿声之悠。到了李白在《下江陵》中变成了“啼”(两岸猿声啼不住)，表现猿声之美在千里之遥，都是远闻，而杜甫用“啸”，则是近感。既有风急逼体的直感，又有为诗句情感定性为“哀”的暗示，不是一般的“哀”，而是带着凄厉的特点。在此基础上，把哀拓展到“悲”(万里悲秋常作客)，点明是诗人自己悲秋了。一提到秋天，就强调悲哀，不是落入窠臼了吗？不然。
这是因为，杜甫的悲哀有他的特殊性。他悲哀的虽然是个人的命运，但却是相当深厚而且博大的。
这种博大，首先表现在空间视野的开阔和时间的无限上。
诗题是“登高”，开头两句充分显示出登高望远的境界，由于高而远，所以有空阔之感。猿啸之声，风急天高，空间壮阔，渚清沙白，本已有俯视之感，再加上“鸟飞回”，更觉人与鸟之间，如果不是俯视，至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这种俯视的空间感，就不但广阔，而且有了时间的深度和无限。和前两句比，这两句境界大开，有一种豁然提升的感觉，明显有更强的想象性、虚拟性。先师林庚先生指出“木”引起“枯”的联想，和“树”有根本的不同。“落木”居然到了无边的程度，满眼都是，充满上下天地之间。这不可能是写实。显然，只有在想象中，才有合理性。“不尽长江滚滚来”，从《论语》中“子在川上曰，逝者如斯夫”变为典故开始，在中国古典诗歌的传统意象中，江河不断便不仅是空间的深度透视，而且是时间的无限长度。这种在空间和时间交织中的境界，当然不是局限于空间的平面画面可比的。从空间的广阔，到时间的深邃，不仅仅是视野开阔，而且有诗人的精神气度。悲秋而不孱弱，故有浑厚深沉之感。
其次，对仗错综。如果就这样深沉浑厚地写下去，未尝不可，但是，一味浑厚深沉下去的话，很难避免单调。在这首诗中尤其是这样，因为这首诗八句全部是对句。而在律诗中，一般只要求中间两联对仗。为什么要避免全篇都对？就是怕单调。杜甫八句全对，好在让读者看不出一对到底。原因在于，对仗中变化的功夫，前三联皆为意象并列的对比，特别是第一联，不但句间相对，而且句中亦有对，如第一联中首句的“风急”、“天高”，次句的“渚清”“沙白”皆相对，近乎所谓“四炷对”，对仗的密度非常大。而第二联意象的密度比较小，每句只各有一个意象，但是“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”，其性质皆为其从属层次，有形有色，有声有状，有对仗构成的时空转换，有叠字提示的滔滔滚滚的声势。此皆为一般的时空概括性的对仗，每句皆有相对的独立性。而最后一联：“艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯”，则前后句没有相对的独立性，而是有一定的因果关系的，此大体属于流水对。
再次，就是得力于情绪(用我的述语就是“意脉”)上的起伏变化了。这首诗，第一、第二联气魄宏大，到了第三、第四联，就不再一味宏大下去，而是出现了些许变化。境界不像前面的诗句那样开阔，一下子回到自己个人的命运上来，而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来。浑厚深沉的宏大境界，一下子缩小了，格调也不单纯是深沉浑厚，而是有一点低沉了，给人一种“顿挫”之感。境界由大到小，由开到合，情绪也从高亢到悲抑，有微妙的跌宕。杜甫追求情感节奏的曲折变化，这种变化有时是默默的，有时却有突然的转折。杜甫说自己的风格是“沉郁顿挫”，沉郁是许多人都做得到的，而顿挫则殊为难能。②
这是杜甫所擅长的，他善于在登高的场景中，把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中，使他的悲凉显得并不渺小。但是，他又不完全停留在高亢的音调上，常常是由高而低，由历史到个人，由空阔到逼仄，形成一种起伏跌宕的气息。宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗：“杜陵诗云‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’。万里，地之远也；悲秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥也；独登台，无亲朋也。十四字中有八意，而对偶又极精确。”[3]这样的评价很到位，十四字八层意思，层层加重了悲秋。这样的评价，得到很多学人的赞赏，是有道理的。但也有不很到位之处，那就是只看出在沉郁情调上的同质叠加，而忽略了其中的顿挫的转折，大开大合的起伏。
杜甫的个性，杜甫的内在丰富，显然更加适合于七律这种结构。哪怕他并不是写登高，也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情，例如《秋兴八首》之一。第一联，把高耸的巫山巫峡的“萧森”之气，作为自己情绪的载体。第二联，把这种情志放到“兼天”、“接地”的境界中去，萧森之气就转化为宏大深沉之情。而第三联的“孤舟”和“他日泪”使得空间缩小到自我个人的忧患之中，意脉突然来了一个顿挫。第四联，则把这种个人的苦闷扩大到“寒衣处处”的空间中，特别是最后一句，更将其夸张到在高城上可以听到的、无处不在的为远方战士御寒的捣衣之声。这样，顿挫后的沉郁空间又扩大了，丰富了情绪节奏的曲折。
他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》，可以说有同样的风骨。但是，罗大经之论，尚限于此联，若将此联之情绪置于整诗意脉之中，则可见出，明明是个人的痛苦，有关亲朋离异的，有关自己健康恶化的，这可能是小痛苦，但杜甫把它放在宇宙（“乾坤”）和时间的运动（“日夜浮”）之中，气魄就宏大了。以如此深沉的情绪起伏建构他的情感节奏，难怪诗话的作者们反复称道他的感情“沉郁顿挫”(这是他自己给皇帝的一篇赋中说的)。在《登楼》中：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”他个人的“伤客心”总和“万方多难”的战乱结合在一起，就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛，他又从“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面充实其深度。杜甫的气魄，杜甫的深度，就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三位一体构成的。哪怕他并不是写登高，也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情。杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调。换一个人，即使有了登高的机遇，也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来。
当然，杜甫的风格是多样的，有时，他的风格并不以浑厚深沉、浓郁顿挫见长，而是以明快动人。最明快的要算那首《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这在唐诗里，在杜甫诗歌里可能是绝无仅有之作。杜甫一生大部分在乱世中渡过，坎坷穷愁，很少这么欢乐的，在唐诗中，写忧愁的经典比比皆是，写欢乐的杰作而寥寥无几。而这首诗写欢乐在艺术上达到的高度，可谓前无古人，后无来者。但是，其情绪意脉仍然不是静止的，而运动的。不过不是顿挫式的，而是层层递升的。首联第一层是，以涕泪写欢乐，颔联第二层，以妻子之动作写欢乐达于“狂”境，颈联第三层，以放歌纵酒，把“狂”字写透还不够，年近六旬的杜甫呼出“青春”之感(既为时节又为年齿)。这似乎已经到了极至。但是，尾联又于意脉三层之上，更上一层，而这一层“还乡”的欢欣，达到三峡水路险峻无碍，陆路乘风驭奔的程度。其精彩不仅仅在速度，而且心灵欢畅和自由。此诗除了意脉层次的递升以外，还得力于巴峡、巫峡，襄阳、洛阳，两次重叠的同声效果，压缩了空间的距离，两个“峡”，两个“阳”，好像不是横穿三峡重山，纵跨中原大地，而是移步即至比邻。
杜甫难得写喜，有限几首，堪臻绝唱，且风貌各异。
在《春夜喜雨》中，意脉又表现为另一种风貌。只有读懂了杜甫的欢乐，理解了什么不是浑厚深沉、沉郁顿挫。才能真正体悟什么是浑厚深沉、沉郁顿挫。
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
开头两句可以说起得平平。勉强要说，只有第一句中的“知”字，把雨当作有生命、有意志的对象来表现，用得轻松，不着痕迹。但诗人却不在这一点上下功夫展开想象。如果真的要往下发展，把雨写得有生命、有意志，就不是这首诗沉潜、凝重的风格了，而是强烈的情感流泻的风格了，就与全诗所表现的默默的、自我体验的温情不相统一了。
题目叫做“春夜喜雨”。春雨，是表现的对象；夜，提示了感觉的特殊条件。喜，才是意脉的主线。全诗中没有正面写“喜”，着力表现的却是独自的欣慰。因为是独自的，便更加是内心深处的滋润。
喜，因春雨而起，但这雨在夜里。夜里的雨和白天的雨不一样，它是看不见的。所以第二联就写这个看不见：“随风潜入夜”，雨随着风，一般应该是有声势的，但这里却是“潜入”的小雨，偷偷的，无形的，看不见的。接着是“润物细无声”，不但看不见，而且听不到。感官无法直接感知，可诗人还是感觉到了，凭着敏锐的想象吧。这里的关键词是“细”和“润”。这就让读者感受到了这春雨的特点：细、小、微，细微到视觉和听觉都不能直接感知，但诗人还是感觉到了。这表现的是什么感觉？过细的感觉，“润”的感觉，不用看，也不用听，外在感官不可感，却流露了内心感受的喜悦。所“润”之物，当然是植物——农作物。说的是物之被润，表现的却是心的滋润。无声的微妙胜过有声。只有心灵过细的人，才能感觉到这本来不可感觉的感觉；只有具有精致的内在感受力的诗人，才能为看不出来的潜在生长而体验到默默的欣慰；只有关切国计民生的人，才能为一场无声的细雨感到由衷的喜悦。
读这样的诗，第一，要抓住诗人表现的雨的特点，是夜里的雨，看不见、听不见。第二，要抓住诗人感觉的特点，把不能感觉的感觉，感觉到内心深处去。虽然无声无息，但却感到了“润物”，在那个以农为本的时代，在那个战乱的日子里，这表现的是一种默默的欣慰之感。第三，这种欣慰是独自享受的，甚至是秘密的而更加美好。
诗凭什么感人？一般说是以情感人，陆机《文赋》中说“诗缘情”。这大致不错，但还不完全，还要加以补充。如果把情感直接说出来是不能感人的，诗要通过特殊的感觉来传达感情。杜甫在整首诗里，一个“喜”字也没有，但却提供了一系列很微妙的喜悦的感觉，让读者体验这种别人感觉不到的精致的感觉。这就叫感染。
“润物”这句诗看来没有多少惊人的词语，但在千年传诵的过程中，衍生出了象征意义（如形容某种思想和人格对他人的熏陶），诗句内涵的召唤性，其潜在量之大，正是诗句成功的标志之一。
如果说前两联是内在的、无形无声的感受，那么下面两联，转换到外部感官上来。第三联：“野径云俱黑，江船火独明。”因为雨有利于国计民生，所以即便黑也是美的。一片漆黑，提示了地域特色——平原和江河，只有在平原上，视野开阔，云才会在田野的小路上；大幅度的黑色背景原因是雨之浓也。在这黑之美的无景观意象面前，细心的读者可以感到杜甫在诗学上的勇敢。除杜甫，唐诗还有谁曾经把黑写得这么美呢？但是，杜甫觉得光有黑还不够美。用船上唯一的灯火来反衬，很明显是为了突出雨夜之黑，和那一点温暖的光：大浓黑和小鲜明，在互相反衬中显得生动。
这种手法是我国古典诗歌常用的，例如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”前面用“绝”和“灭”来强调千山万径一片大空白，后面用“孤”舟和“独”钓来突出人的小存在，打破了空白。又如王安石在《咏石榴花》中写道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”还有叶绍翁《游园不值》：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”光有这样一种大笔浓墨的图画，可能还不足以充分显示春雨的可爱、可喜。于是杜甫最后再来一个对比：“晓看红湿处，花重锦官城。”这好像离开了春雨，但恰恰是用第二天早晨的明亮，反衬昨夜春雨的效果：第一，这下子不是看不见了，而是看得很清楚，很鲜明、艳丽。但这还不够，还要加重感觉的特征——“湿”。这就点出了和一般日子里红花的不同，红得水灵灵的，这是绘画上强调的“质感”。第二，更为精彩的是，杜甫强调了雨后红花的另一个特征，就是“重”的感觉。这是绘画艺术上强调的“量感”。花的茂盛，花的潮湿，变成了花的重量感。用重的分量，来表现花的茂盛，这是杜甫的拿手好戏，他在《江畔独步寻花七绝句（其六）》中写过：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”不过这一次用的字眼是“压”而不是“重”。反过来，还有另外一种量感，比如秦观的《浣溪沙》中用“自在飞花轻似梦”突出花的量感，说它“飞”还不够，还要把它和缥缈的“轻”联系起来，让读者去体悟其中意味。
这首诗之所以能让读者感受到喜悦之情，是因为意脉有机统一而且丰富多变，读者从无声的“潜入”、悄然的“润物”，从“云俱黑”、“火独明”，从红湿而下垂的花朵中，感到了杜甫的欣喜。喜悦的意脉有一个转折：一是默默的、内在的、不形于色的、微妙的；一是外在的、具有强烈视觉冲击力的。如果没有这些细微的感觉，这些恰到好处的语言，杜甫的喜悦就是直说出来，读者也是没有感觉的。
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