苗雨时
“桂林山水甲天下”，到过桂林的人都被那青山绿水所陶醉。但，青山绿水还只是自然美，而它进入诗中，就发生了变异。唐代诗人韩愈有两句写桂林山水的诗：
这就不是桂林山水的写实，而是以古代妇女的两件饰物在虚幻中传达了桂林山水无限柔媚的风情。至于当代诗人贺敬之的《桂林山水歌》，在他的笔下，桂林山水更是发生了神奇的变幻：
虚幻性，正是诗歌的特质。从这里，我们也许可以悟出诗与生活的正确关系：源于生活，又超越生活。
卡尔·波普尔有所谓“世界3”的理论。按照这个理论所描绘的宇宙图景是：世界1，客观的物质世界；世界2，主观的经验世界；世界3，人类创造的知识世界。如果把一理论用于诗歌的分析，那么世界1就是客观的现实生活；世界2就是诗人的主观审美认知图式；世界3就是主客观通过同化和顺化的相互作用，在审美层次上完成的生命的造型——这就是诗歌的艺术世界。
诗歌艺术世界的基本特征，就是在于它形象的概括性，即虚幻性。正如美国的美学家、符号学家苏珊·朗格所说：“诗歌创造了一个虚幻的‘生活’”。诗之所以具有虚幻性，不仅因为诗歌作为满足人们愿望的形式，具有“卡桑德拉”质，即超前的预言性，而且也是由于诗歌进行艺术抽象不同于科学的逻辑抽象，它不是从个别到一般，从具象到概念，而是始终不离开具象。但抽象后的个别具象不是生活中的原生具象，而是交融了“自我”本质和生活本质，经过审美观照使其更具概括性、容纳更多意味的个别意象。这种意象的造成，只有使客观事物脱离现实世界而进入虚幻世界才有可能。在这一过程中，一方面删除沾滞于生活的芜杂，使之变形、净化；别一方面灌注主观情思，使之凝聚、+7升华，从而形成一个不用分析解释便可直观把握的独立自足的完整体。歌德曾说：“艺术要通过一个完整休向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”（《歌德谈话录》第137页）“心智的果实”不是现实的，而是虚幻的。诗人正是以虚幻性这种特殊的方式与世界对话。
例如艾青的《太阳》：
不说我走向太阳，而说太阳向我滚来，不说太阳从东方升起，而说太阳“从远古的墓茔”，“从黑暗的年代”，“从人类死亡之流的那边”，惊天动地地“飞旋”而来。在这里，太阳已不再是物理的物质实体，而是负载着巨大真理意蕴的象征。正是这样的太阳，把我们带入历史意识和现实意识所构筑的阔大恢宏的审美空间，使人的灵魂震撼和感奋。这就是诗的虚幻性所产生的艺术魅力。
在所有的文学样式中，没有哪一种象诗幻想得那么厉害，那么不重写实而重写意。也正是从这种意义上，我们说，诗不应该尾随生活后边亦步亦趋地在表面爬行，而应腾飞起来，携生活以进入美的王国。
诗歌的这种特质的产生，从创作心理的根源上考察，是建立在诗歌创作主体审美心理机制的基础之上的。诗人的审美感知结构是由感觉、感情、想象、理智等要素构成的。而感情和想象作为审美认知的内在动力来促进审美动态系统按照一定的审美理想作定向运转。情感鼓荡想象，想象强化情感，在情感和想象相互作用、螺旋上升中，造成诗歌形象的变异。审美情感是诗人审美认知活动中最活跃的核心因素。情感的特性是对现实的超越，而想象则是促成此种超越的腾飞的羽翼。所以，也可以说，诗是情感催发想象所绽放的心灵的花絮。
人们常说，生活真实与艺术真实。艺术真实不同于生活真实，它是对生活真实的超越，但是艺术真实并不是为了超越而超越，其超越的真正目的还是提示生活真实。这是诗与生活的双向逆反运动。诗的艺术真实的实质，是情感真实，而任何诗歌形象的变异都可以从生活中找到充足的理由和依据。
例如，李白的诗句：
如果以生活真实来衡量，这是不真实的，不合乎日常逻辑，但在艺术上则是真实的，因为这三千丈的白发由真实的愁苦所生，并使诗人真实深长的愁苦显现于形象。这里强化了的感情促成了形象对生活的超越。而此处的感情则来源于生活的激荡，是“人生不称意”的必然结果。这样，以不可以拟的形式表现了可比拟的生活。艺术的真实把生活的真实揭示得更加真实。这就是诗的价值。
又如，臧克家《有的人》诗中的几句：
人活着怎么同时死了呢，人死了怎么又活着呢？从生活上看显然不合乎常理。这是一种佯谬现象。在佯谬的背后隐藏诗人强烈的爱憎分明的感情。而这种感情又是从社会冲突和斗争中激发而来。强烈的爱憎感情熔铸了佯谬的语言，佯谬的语言以尖锐的形式揭示了深刻的人生哲理。佯谬的“假”，表达的是生活的“真”。
总之，诗不能不超越生活，但又不能不回归生活。源于生活，超越生活，又回归生活，这就是诗的虚幻性特质所揭示的诗与生活的美学辩证法。联系客服
