图画见闻志
北宋·郭若虚
一
（一）《图画见闻志》序
余大父司徒公，虽贵仕而喜廉退恬养。自公之暇，唯以诗书琴画为适。时与丁晋公、马正惠蓄画均，故画府称富焉。先君少列，躬蹈懿节，鉴别精明，珍藏罔坠，欲养不逮，临言感咽。后因诸族人间取分玩，缄滕罕严，日居月诸，渐成沦弃。贱子虽甚不肖，然于二世之好，敢不钦藏。嗟乎！逮至弱年，流散无几。近岁方购寻遗失，或于亲戚间以他玩交酬，凡得十余卷，皆传世之宝。每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁；况乎惊宠辱于势利之场，料新故于奔驰之域者哉！复遇朋游觏止，亦出名踪柬论，得以资深，铨较旧文，由之广博，虽不与戴谢并生，愚窃慕焉。又好与当世名士甄明体法，讲练精微，益所见闻，当从实录。昔唐张彦远（字爱宾）尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年。厥后撰集者，率多相乱，事既重叠，文亦繁衍。今考诸传记，参较得失，续自永昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士，编而次之。其有画迹尚晦于时、声闻未喧于众者，更俟将来。亦尝览诸家画记，多陈品第。今之作者，各有所长，或少也嫩，而老也壮，或始也勤，而终也怠。今则不复定品，唯笔其可纪之能，可谈之事，暨诸家画说，略而未至者，继以传记。中述画故事，并本朝事迹，采摭编次，厘为六卷，目之曰《图画见闻志》。后之博雅君子，或加点窜，将可取于万一。郭若虚序。
（二）叙制作楷模 大率图画风力气韵，固在当人。其如种种之要，不可不察也。画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑（者鬼）（尺者切）驰趡（于鬼切）之状，士女宜富秀色婑（乌果切）媠（奴坐切）之态，田家自有醇甿朴野之真，恭骜愉惨，又在其间矣。画衣纹林木，用笔全类于书。画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧深斜卷折飘举之势。画林木有樛枝挺干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状。作怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿，宜须崖岸丰隆，方称蟠根老壮也。画山石者，多作矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以为雪，其破墨之功，尤为难也。画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性（四足唯兔掌底有毛，谓之建毛）。画龙者，折出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾也），分成九似（角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也），穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要騣鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也（凡画龙开口者易为巧，合口者难为功。画家称“开口猫儿合口龙”，言其两难也）。画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代已前，洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗栱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意。画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘（去声），丛林脑毛、披蓑毛，翅有梢（去声）翅，有蛤翅，翅邦（上声）上有大节小节，大小窝翎，次及六梢。又有料（平声）风、掠草（[糹尔]缝翅羽之间）、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄八甲。鸷鸟眼上，谓之看棚（一名看檐），背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩，皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽，自然轻梢（去声）。如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡（去声）。已上具有名体处所，必须融会，阙一不可。设或未识汉殿、吴殿、梁柱、斗栱、叉手、替木、熟柱、驼峰、方茎、额道、抱间、昂头、罗花、罗幔、暗制、绰幕、猢狲头、琥珀枋、龟头、虎座、飞檐、扑水、膊风、化废、垂鱼、惹草、当钩、曲脊之类，凭何以画屋木也？画者尚罕能精究，况观者乎？
谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。扬子曰：“言心声也，书心画也，声画形，君子小人见矣。”
（四）论用笔得失
凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不竭而笔不困也。昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版、二曰刻、三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦（大抵气韵高，笔画壮，则愈玩愈妍。其或格凡毫懦，初观纵似可采，久之还复意怠矣）。
（五）论三家山水
画山水唯营丘李成，长安关同，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘（翟学李，刘学关，纪学范）。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也（烟林平远之妙，始自营丘。画松叶谓之攒针笔，不染淡，自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为“铁屋”）。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也）。
（六）论黄徐体异
谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心，而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使。既归朝，筌领真命为宫赞（或曰：筌到阙未久物故，今之遗迹，多是在蜀中日作，故往往有广政年号，宫赞之命，亦恐传之误也）。居寀复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁籞所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻鰕鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色（言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意，大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而萧洒过之也）。二者犹春兰秋菊，各擅重名。下笔成珍，挥毫可范。复有居寀兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣、崇矩，蜀有刁处士（名光，下一字犯太祖讳）、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南有唐希雅，希雅之孙曰中祚、曰宿，及解处中辈，都下有李符、李吉之俦，及后来名手间出，跂望徐生与二黄，犹山水之有正经也（黄筌之师刁处士，犹关同之师荆浩）。
（七）论古今优劣
或问近代至艺与古人何如？答曰：“近方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾陆张吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然（晋顾凯之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也）。吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉（已上皆极佛道人物）！张周韩戴，气韵骨法，皆出意表（唐张萱、周昉皆工士女，韩干工马，戴嵩工牛。或问曰：‘何以但举韩干，而不及曹霸，止引戴嵩，而弗称韩滉？’答曰：‘韩师曹将军，戴法韩晋公，但举其弟子，可知其师也。至如韦鉴暨犹子鶠，皆善画马，但取其尤著者明之，难即遍举也’）。后之学者，终莫能到，故曰近不及古。至如李与关范之迹，徐暨二黄之踪，前不谢师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及近（二李则李思训将军并其子昭道中舍；三王则王维右丞暨王熊、王宰，悉工山水；边鸾、陈庶工花鸟，并唐人也）。是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石！
（一）《图画见闻志》序
我的祖父司徒公虽然做高官但喜好廉洁谦让与以恬淡涵养性情，公事余暇，只以诗、书、琴、画为乐。当时与丁晋公、马正惠藏画相当，所以家藏绘画可称丰富。我已故的父亲少列亲身践行祖父的美好节操，鉴藏识别书画精明，家中珍藏没有散失，可惜“子欲养而亲不待”，说到这些不禁感伤哽咽。后来因为很多本宗族的人乘机取去把玩，封藏不严，家藏书画便随着光阴流逝而散佚了。我虽不能继承祖先事业，然而对于祖父、父亲喜好的书画，怎敢不恭敬珍藏。唉！等我到弱冠之年（20岁）时，家中收藏已流散无几了。近年方才寻找收购以前散失的书画，或者用其他玩好在亲戚之间交换，一共得到了十余卷，均为传世之宝。每当闲坐空庭，就将所藏书画高高地挂在素色墙壁上，终日静对，心中舒畅悦适得忘记了天地的广大、万物之繁多，那些因势利场中的荣辱而担惊受怕，因驰逐域内的得失而揣度算计更是忘得干干净净了。又与朋友相会，也取出名迹简择议论，得以蓄积深厚（见识），权衡比较以前的文字记载，由此（见识更为）广博，我虽不能与戴逵、谢赫同时，私下里却对他们十分钦慕。又喜欢与当代名流辨明绘画的体式法度，讲求研习笔墨奥妙，凡所见所闻，一概从实记录。以前唐代张彦远（字爱宾）曾著《历代名画记》，书中自黄帝时代史皇以下，汇总概括画家姓名（事迹），停笔于会昌元年（841）。之后编撰的画学著作，大多互相混杂，事迹既重叠，文字也繁多。今天考察各种史传记载，参酌比较得失，续自会昌元年，后经五代，迄至我朝熙宁七年（1074），名家艺士，顺次编撰。其中有画迹至今尚为时代掩埋，声誉至今尚未得大众知晓的，只好等将来编撰了。我也曾浏览各家画学记载，多会陈述品评等第。今天的作者，各有所长，有的年轻时稚嫩而年老时健壮，有的开始勤奋而后来懈怠。今天就不再品评等第，只记录他们可以流传的才能，可以称道的事迹与各家画论中简略而未完备的，继之以传记，其中叙述绘画故事与我朝事迹，采拾编写，分为六卷，名之曰《图画见闻志》，后来的博雅君子，或许会加以修改润饰，大概可以取用于万一吧。郭若虚序。
（二）叙制作楷模
大凡绘画的风格骨力、气质韵度固然取决于画家个人，但其他如下面所说的各种要点，也不可不察。画人物必须分别或贵或贱的气质面貌与不同朝代之衣冠制度：佛门人物则有善行、功德与方便（灵活地因人施教使人悟佛法真义）的相貌；道家之像必须具有修炼得道而成真人，度脱尘世而成仙人的范式；帝王应当崇尚天日之外的超凡仪表；儒家贤哲要能见出忠信礼义之风骨；武士固然要多勇猛、强悍、英迈与壮烈的相貌；隐逸要一眼看出退隐与高出世俗之节操；贵族大致应推崇富丽奢靡的容貌；帝释天（佛教的护法主神）须明白画出威严、福佑、庄重、肃穆之仪容；鬼神应画出丑恶奔走的状貌；仕女宜富于美丽婀娜之姿态；农家自应具有醇厚质朴的真容，恭敬、傲慢、愉快、悲惨的态度与情感又在其中了。画衣纹林木，用笔均与书法类似。画衣纹用笔有粗重阔大而和谐流畅的，有缜密细致而劲健的，勾（曲而急）、绰（平而缓）、纵（放）、掣（牵）四种用笔各有理趣，不能乱下，以表现衣纹的高、侧、深、斜、卷折、飘举之势。画林木有弯曲下垂的树枝，挺直向上的树干，盘曲的树节，皴裂的树皮，弯曲缠结、纹理爆裂多种多样，分布铺陈姿态万千。林木盘旋曲折作怒龙惊虺之势，高耸茂盛有遮天蔽日之姿，宜将崖岸画得高广宽大，才能与根茎蟠曲老壮相称。画山石，多作矾头（在山顶作成堆的小石块），也作棱面（石块中画一“丫”形以分石面，用来表现三维立体感），落笔便能见出坚实厚重的石性，以皴染法表现凹凸立体感，每每留出绢素以示白云，或假借纸绢作为积雪，以破墨法表现物象尤为困难。画畜兽全要比例恰当、正面背面合适，筋力要有精神，肌肉要分肥圆，毛发骨骼要能感觉到突起，仍须分别各种动物所秉承的动静天性（四足动物只有兔子的脚掌底有毛，叫做“建毛”）。画龙要折合“三停”（从头到胳膊，从胳膊到腰部，从腰部到尾部），分成“九似”（指角像鹿头，头像骆驼头，眼像鬼眼，项像蛇颈，腹像蜃腹，鳞像鱼鳞，爪像鹰爪，掌像虎掌，耳像牛耳），穷尽蜿蜒曲折之妙，取得回环盘旋升降之美。画龙颈部与肘部的毛时，须笔画健壮迅速，像是直接从肉中生出的为妙（大凡画龙张开口时易于表现，闭口时则难以描绘。画家所称“开口猫儿闭口龙”，是说画“闭口龙”与“开口猫”都很难）。画水用笔要一波三折，水势分布如“之”字，浪花涌起若“虎爪”，水势浩大，激流奔腾，仿佛涌动，使观画者浩然有江湖的思致才算穷尽水之奥妙。画屋木要懂得折算，“以尺为丈，以寸为尺，以分为寸，以厘为分”，比例准确，大小无差，笔画要匀称壮实，要注意深远空间表现与透视关系，屋角用成角透视，使众多斜线会于一点。如从唐五代以前到我朝开国之初的屋木界画名家郭忠恕、王士元之流那样，他们画楼阁多能看见四角，其“斗栱”（习称“铺作”，古代木构架建筑结构的关键性部件，在横梁与立柱之间挑出以承重，将屋檐荷载经斗栱传至立柱）层数相叠，按多寡次序出跳作之，向背分明，不失法度。今天的画家，多用直尺，一律用墨笔直尺界成，分成斗栱，笔迹繁杂，毫无壮丽、闲适而雅致的意趣。画花果草木，自有四时景色气候，阴阳向背，嫩芽、枝条的老、嫩，花苞、花萼之先、后，以至各种园圃蔬菜野草，皆有各自不同从泥土中长出的天生之性。画翎毛必须识别各种禽鸟的形体与部位名称，从嘴喙口脸眼缘毛，茂密丛集的脑毛，背上的不成片之细毛，翅膀有梢（去声）翅（翅膀下半部长大的羽毛）、蛤（上声）翅（翅膀上半部鳞片状的羽毛），翅膀上有大节、小节，大小窝羽（在复羽下列，料风羽之后，通常有十根左右），次及翅膀羽毛（即梢翅）。又有料（平声）风羽、掠草羽（掩盖在翅羽之间，“料风羽”指鸟类翅膀外层的羽毛，又称撩风羽；“掠草羽”指在翅膀最外边的长羽毛）、散开的尾羽、合拢的尾羽、肚子上的毛、腿部的毛、尾尖（即屁股）。脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、跗（足庶）（外被鳞片角质硬皮）。猛禽（如鹰、鹫之类）眼睛上部眉线隆起处叫做“看棚”（一名“看檐”），背脊上的羽毛叫做“合溜”。山鹊、鸡之类的皮、毛、眼、爪各随季节不同而有苍老、稚嫩的区别。家养的鹅、鸭有小肚（故笨拙缓慢），野生的飞鸟、水禽自然尾梢轻捷善飞。如此之类，或鸣叫栖集而羽毛紧合，或入冬宿鸟毛羽蓬松（以御寒）。以上所述，各具名称、体统与处所，必须融会贯通，缺一不可。假如未能识别汉殿、吴殿、梁柱、斗栱、叉手（即斜柱）、替木（起拉接作用的辅助构件，常用于对接的檩子、枋子之下，有防止檩、枋拔榫的作用）、熟柱（即蜀柱，梁上短柱）、驼峰（又叫柁墩，用于梁头相叠之处，中部高起，形似驼峰，故名）、方茎（本名方桁，即木料）、额道（门窗上固定在两柱头之间的横木名“额”）、抱间（盖“补间”[在两柱之间，坐于阑额或普柏方上的铺作]之讹）、昂头（即“飞昂”，为斗栱中斜置构件）、罗花（即“络华”，即平棊与藻井上所贴之装饰性花纹图案）、罗幔、暗制、绰幕（属角梁之类）、猢狲头（即爵头，形状略似蚂蚱头）、琥珀枋（乃“普拍方”[铺作层到柱子之间带有过渡性质的联系构件]之讹）、龟头、虎座（刻有虎形的底座）、飞檐（檐角上翘者）、扑水（疑“搏水”之误）、膊风（搏风板，俗称屋翼）、化废（乃“华废”之讹，厦两头屋盖两山垂脊之外横向排列的短瓦陇）、垂鱼、惹草（二者均为用于搏风板下的建筑装饰物件）、当钩（乃“当沟”之讹，瓦名）、曲脊（九脊殿两山出际之下、搏风板以内的屋脊。以上均为我国古建筑专有名词，具体释义请参见北宋李诫（1035-1110）编撰《营造法式》（元符三年[1100]成书，崇宁二年[1103]刊行），凭什么来画屋木呢？作画的人尚且很少能够精心考究，何况观画之人呢？
谢赫说：“一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写。”六法精妙之论，万古不能移易。然而骨法用笔以下五法可以学成，如果说气韵则必须生而知之，固然不可用巧妙精细来获得，也不能依靠日积月累来达成，必须是默契神会，在不知然而然中得到。尝试谈谈它，我私下里观览自古以来的奇妙画迹，多是有官位爵禄、才华出众的贤人，隐居山林岩穴的高士，依靠仁德，优游艺事，探索奥妙，钩稽深隐，高雅情怀，一一寄托于绘画上。人品既然已经高了，气韵便不得不高。气韵既然高了，生动便不得不到。这就是《庄子·天地》所说的“神之又神，而能精焉。”大凡绘画必须气韵充盈才能叫做人间珍品。否则，虽然竭尽巧妙思致，也只同众多画工的作品一样，虽然称作画而实际上不是画。之所以杨朱的学问不能授自他的老师，轮扁的技艺不能传给他的儿子，是因为这是得自天授，出自心灵的。并且如世间的相押字之术（即拆字术，一种占卜法，任举一字，触机解说，以卜吉凶）叫做“心印”，渊源于心灵，想象成形迹，而形迹与心灵契合，这就叫做“印”。何况书画本就发之于情思，写画在绢与纸上，不是“印”又能是什么？拆字尚且能体察出贵贱祸福，书画哪能逃脱气韵高低？绘画犹如书法，扬雄说：“言语是心之音声，书法是心的绘画，音声、绘画一形成，君子、小人也就一目了然了。”
（四）论用笔得失
（五）论三家山水
（六）论黄徐体异
（七）论古今优劣
有人问近代最高水平的画艺与古人相比如何？我回答说：“近代与古人相比多不可及，而超过的地方也有。如果论佛道、人物、仕女、牛马诸画科，则近代不及古人。如果论山水、林石、花竹、禽鱼诸画科，则古人不及近代。凭什么这样说呢？且说顾、陆、张、吴，次及二阎，均纯粹、庄重、典雅而规范，出自天性（东晋顾恺之、刘宋陆探微、唐代阎立德、阎立本及吴道子）。吴道子的画作为万世楷模，号称‘画圣’，真是合适啊（以上均是佛道、人物画科的极至）！张、周、韩、戴的气韵、骨法均出于立意构思之外（唐代张萱、周昉都工画仕女，韩干工画马，戴嵩工画牛。有人问道：‘为什么只举韩干，而不提曹霸，只引戴嵩，而不称韩滉？’我回答说：‘韩干师法曹霸，戴嵩师法韩滉，只要举他们的弟子，就可以知道老师的成就了。至于唐代韦鉴及他的侄儿韦鶠，均善画马，只取其成绩最显著的来说明，难以普遍举例。’）后来的学画者，终不能达到（这种境界），所以说近代不及古人。至于像李成与关仝、范宽的画迹，徐熙及黄筌、黄居寀之画踪，前不让老师，后再无超过的。即便二李、三王之辈复起（于地下），边鸾、陈庶之流再生，又将凭什么插手在他们中间呢？所以说古人不及近代（‘二李’指李思训[将军]与他的儿子李昭道[中舍]，‘三王’则指王维[右丞]与王熊、王宰，均善画山水，边鸾、陈庶工画花鸟，都是唐代画家）。因而推测今人考察古人，深入分析绘画事理，观画者必须辨明金、铜（即优、劣），不要玉石俱焚（指分不出好坏）！”
三
《图画见闻志》六卷，北宋郭若虚撰（以下简称郭《志》）。
郭若虚，约庆历年间(1041-1048)生，元符年间(1098-1100)卒，并州太原(今山西太原)人。曾祖郭守文(935-989)，卒赠侍中，封谯王，守文第二女为真宗赵恒章穆皇后(975-l006)，故若虚祖、父辈皆沐恩荫，祖赠司徒，虽贵仕而喜廉退恬养，以诗书琴画为悦，当时与丁晋公、马正惠皆以藏画丰富享誉；父少列，承家学，鉴别精明，珍藏罔坠。若虚熙宁三年(1070)为供备库使，娶赵允弼(仁宗兄弟，为东平郡王，追封相王)次女永安县主为妻；熙宁四年(1071)冬，被命接劳北使，为辅行；七年(1074)以西京库藏使为贺辽国母正旦副使；八年(1075)为文思副使。若虚幼承家学，好鉴藏，明画理，撰有《志》、《画论》（一卷）等。
郭《志》自序撰于元丰六年(1085，据谢巍《中国画学著作考录》)，可知该书成书于此前，之后，南宋晁公武撰《郡斋读书志》、南宋陈振孙撰《直斋书录解题》、《宋史·艺文志》、元马端临《文献通考》等著录，南宋邓椿《画继》则为续郭《志》之作。现存郭《志》完整版本主要有南宋临安府陈道人书籍铺刊本（据称藏于国外）、宋刻配元抄本(国家图书馆藏)、明翻南宋陈道人书籍铺刊本(上海画院藏)、《四库全书》本、黄苗子校点本（人民美术出版社，1963年出版）、于安澜辑《画史丛书》本（上海人民美术出版社，1963年）、俞剑华注释本（上海人民美术出版社，1964年）、邓白校注本（四川美术出版社出版，1986年）等。郭《志》第一卷含叙论16篇；第二、三、四卷为《纪艺上》、《纪艺中》、《纪艺下》，纪自会昌二年(842)至熙宁七年(1074)共232年间284位画家事迹，间亦注引他书所载；第五卷《故事拾遗》记述李唐、朱梁、王蜀相关绘画故事27则；第六卷《近事》记宋代、孟蜀、江南、辽、高丽之相关绘画之事32则。该书可谓张彦远《历代名画记》后又一部画史力作，久有定评，被元马端临誉为“看画之纲领”。理论贡献主要表现在自序与第一卷16篇叙论文章中，可从以下诸方面看：
其一，郭《志》在体例上既有借鉴前人处，也有创新处。第一卷《叙论》16篇在体例上借鉴张彦远《历代名画记》卷一、卷二。第二卷《纪艺上》以史传体依时代为次记载唐末五代画家亦为借鉴前贤者。第三卷《纪艺中》、第四卷《纪艺下》记熙宁七年以前北宋画家，在体例上有创新处，《纪艺中》以御画开篇，次王公士大夫，次高尚，此种体例虽为姚最《续画品》所创，但直到北宋郭若虚才加以发展，且相当成熟，之后，深刻影响到邓椿《画继》；《纪艺下》先分门，再依时代为次列传之体例，系在借鉴刘道醇《圣朝名画评》分门、分品列传体之同时，去掉了分品部分，亦可谓有创新性。第五卷《故事拾遗》、第六卷《近事》目的在于补充前四卷未尽之绘画事宜，在体例上可算新创，之后，邓椿《画继》卷第九、第十在体例上直接受其影响。郭《志》在体例上虽有创新亮点，但总体上缺乏条理性、系统性，相当杂乱。
其二，郭《志》为续唐张彦远《历代名画记》之作，其“续”书之“意”在理论上表现为“模仿”与“创新”两个方面，而“模仿”又可分为四层：一是完全同意前人（以张彦远为主）见解者，如《叙论·论曹吴体法》等；二是受前人见解重要影响者，如《自序》、《叙论·叙诸家文字》、《叙论·叙国朝求访》等；三是在前人见解基础上增添了新内容者，如《叙论·叙自古规鉴》、《叙论·叙制作楷模》、《叙论·论衣冠异制》、《叙论·论吴生设色》等；四是既吸收前人见解又有不同者，如《叙论·论气韵非师》、《叙论·论用笔得失》等。“创新”指郭若虚据时代变化与画坛实际情况新增添的有关绘画见解的内容，这一部分最能体现他的创新性，如《叙论·叙图画名意》、《叙论·论妇人形象》、《叙论·论收藏圣像》、《叙论·论三家山水》、《叙论·论黄徐体异》、《叙论·论画龙体法》、《叙论·论古今优劣》等，但这部分内容中，有些并非他的独创，而是从方法上借鉴了前人见解，如《叙论·论三家山水》、《叙论·论古今优劣》等；第五卷、第六卷亦为新增内容，为收集之功。
其三，郭《志》自序谓：“亦尝览诸家画记，多陈品第。……今则不复定品。”颇具创新性。姚最《续画品》云：“不复区别其优劣，可以意求也。”可见，不加品第始于姚最，但这种见解在姚最之后几无影响，直到郭若虚再次提出，才在后此画学著作中流行开来。这种做法有好处也有坏处，好处在于每个人（无论懂与不懂）都可以随意写作画史与可以不得罪人（尤其是当代人著当代画史）；坏处在于这种做法一旦成为风气，必定降低画学著作尤其是画学批评的严肃性、学术性，必定出现“人人都是艺术家”、“画圣”遍街走、画史满天飞的现象，之后的画学著作学术质量每况愈下就是明证（明清画学著作多如牛毛，但学术质量明显比不上元及以前者）。
其四，郭《志》善于将书法技法理论引入绘画评论，颇具创新性，如《叙论·论三家山水》在评论范宽山水画的特殊技法时所说“抢笔俱均”中的“抢笔”，本为唐人用以论书法技法者，如唐虞世南《笔髓论》释行书条云：“故覆腕抢毫，乃按锋而直引。”“抢毫”即“抢笔”，经郭氏转换，影响后世绘画用笔技法理论甚为深远，如清笪重光《画筌》说：“人知抢笔之松，不知松而非懈。”等；又如《叙论·叙制作楷模》云：“画衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧深斜卷折飘举之势。”“勾绰纵掣”为四种用笔技巧，“掣”多用于前代论书，如梁武帝《观钟繇书法十二意》谓：“决（谓牵掣也）”；萧梁庾肩吾《书品论》谓：“兼以掣笔，复识人工”；等等，以之论画者仅见张彦远《历代名画记》所引“窦云：掣打捉笔，落纸如飞。”难得其详，而作为技法的“绰”则难见于前此书画学著述，盖为若虚首出。
其五，郭《志》对“破墨”法的解释也值得称道。“破墨”是中国山水画中最为重要的笔墨技法理论之一，盖由梁元帝萧绎《山水松石格》首次提出，后张彦远《历代名画记》用以论述王维、张璪创新的水墨山水画，但无论是萧绎还是张彦远均未对“破墨”作出解释，而使人费解。郭若虚敏感到了这一问题，首次对“破墨”作出了较完整周到的解释：“画山石者，多作矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以为雪，其破墨之功，尤为难也。”稍后为韩拙《山水纯全集》关注并进一步发挥。韩拙之后，对“破墨”的运用与研究逐渐成为风尚。
其六，郭若虚善于采撷当时画坛与社会上流传的有关绘画技法与批评的谚语、俗语等，如“铁屋”、“攒针笔”、“黄家富贵，徐熙野逸”、“心印”、“开口猫儿合口龙”等，这些谚语、俗语之所以在当时影响深远、流传广泛，是因为其形象、易懂与准确，若虚以理论形态将他们纳入画史，不但丰富了自己的画学著作，而且深刻影响了后世画史的衍变。如“黄家富贵，徐熙野逸”便成为后世认知中国花鸟画流派的基本框构，影响犹大。值得特别注意的是，若虚并非被动地采撷这些谚语、俗语，而是有自己客观理智的分析判断与进一步解释，如他认为“黄家富贵，徐熙野逸”只是大体如此，不能作非此即彼的刻板理解：“言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意，大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而萧洒过之也。”
其七，古代画学著述往往厚古薄今，郭《志》在这一点上有很大突破，基本做到了厚古不薄今，而这种突破又源于他的理性分析。如他在《叙论·论古今优劣》中认为：“近方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”
其八，郭《志》《叙论·论用笔得失》提出的用笔“三病”（一曰版，二曰刻，三曰结）说影响后世画学深远，不见于前此画学著作，虽有得自荆浩《笔法记》“二病”说之启发，但创新性是显而易见的。
（发表于《中国书画报》2013年8月下旬至10月下旬）
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