古代诗学概念。“性”与“情”既各具独立的内涵，又存在着不可分割的内在联系，所以有时并称名之为“性情”或“情性”。语见汉初《诗大序》：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“诗者，志之所之也，……情动于中而形于言。”早在先秦时期，“诗言志”已成为儒家传统诗论的开山纲领，《尚书·舜典》有“诗言志”说，《荀子·儒效》也有“诗言是其志也”之句。汉儒在这一基础上，又提出了“吟咏情性”的主张，来作为“诗言志”说的必要的理论补充。性为体而情为用，“性”与“志”近，偏于思想道德的理性判断，而“情”则是血气冲动下的喜怒哀乐一类的感情的本能表现。在汉儒眼中，虽然“性”重于“情”，但“情”作为诗歌的抒情艺术特征提出，已从哲学的理性判断或纯粹的伦理规范，逐渐转向了艺术审美方面。汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本质；而情，则是指人与人，或人与自然及社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改变人性。因此，在文艺创作中，“情”对审美活动十分重要。于是在南北朝后，开始出现了“情”独占鳌头的趋势。因此，“性情”或“情性”作为一个复合词，“情”的审美色彩愈加浓烈，“性”反而退居次要或辅助地位了。如《文心雕龙·体性》篇云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”刘勰受儒家传统思想熏染较深，所以“情”与“性”并重，难分轩轾。但比汉儒而言，则其“情性”的审美内涵已深了一层。至于钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”则明显是强烈的抒情占主导地位，揭示了诗歌的抒情特征。萧子显《南齐书·文学传论》又云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”则又把“情性”的艺术本质进一步扩大到一切“文章”的领域。唐宋以后，如严羽《沧浪诗话·诗辨》更明确地高倡“诗者，吟咏情性者也”。唐宋以后的作家和文论家，从不同角度讨论了性情与文艺作品的审美特质的复杂关系。当然，这是一般地说，具体而论，如白居易就倒退到以性为主的立场，其《祗役骆口驿……》诗云：“雅哉君子文，咏性不咏情。”口吻与后世理学家相似。不过这只是个别现象。上述诸家的“情性”说，基本上保持传统诗论的观点，在“情”与“性”统一的基础上，或“性”重于“情”，或“情”重于“性”，二者关系是相互促进彼此消长的关系。但总的说来，把抒情而非咏性视为诗歌的艺术特征在“性情”说中愈来愈占主导地位。而发展到晚明以后，随着资本主义因素的萌芽，出现了提倡个性解放的唯情论。如汤显祖提出“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的主张，代表着作为活生生的个体的人的觉醒。以“情”排“情”，又转入了新时期的新美学思潮之中。（黄保真）
