当前的中短篇小说,叙事上有了相当大的进步,语言上却面临着窘境。
前一时期,小说主要在“怎样写”上下功夫,相对忽视“写什么”的问题,在“写什么”上,又相对忽视“什么值得写”的问题,所以,总体上分量不够。但中篇比长篇强,短篇比中篇强。篇幅越短,越凸现来自叙述和语言的魅力。
只消字面上打眼一看,今天的作品与十年前作品的差别就十分明显,比如说,小说里基本再也看不到过去那种情绪渲染和洋洋自得式的叙述,即使是诉说一个感天动地的故事,也保持着平稳、内敛、波澜不惊的语调,那态度表明,作者自己不认为他描述的事情有何真正重要,而读者却因了他的轻描淡写激起更深切的感受。如季栋梁的《小事情》中,太阳地里屠夫阿三和陈树两个农民坐着谈换亲,咸一句淡一句地:阿三的妹妹只有一只眼,陈树要求阿三补足差价;阿三则不服,说陈树的妹妹在后沟里与别的男人亲热过,自家妹妹没有这种劣迹,所以不用找钱;陈树要他举出那男人的姓名,阿三举不出,只好认头;两人开始商讨一只眼睛的补偿,由五百砍到二百五,最后成交,相安无事。作者的确始终在用“小事情”的口吻描述经过,语句也是极为简短的,无非“陈树说”,“阿三说”之类,简直使读者无法容忍,而正是在这无法容忍中放大了叙事的修辞效果。今天的叙事相当低调,不愿超越任何读者的反应,这是明智的,也是成熟的。
又比如,今天的小说家十分娴熟于讲故事的技巧,先讲什么,后讲什么,多讲什么,少讲什么,安排得精致得当,别出心裁。如葛水平的《喊山》,从韩冲炸獾炸死了腊宏、腊宏留下了哑女媳妇和孩子写起,写韩冲对哑女母女的照料,两人间增长的情愫,到韩冲发现哑女吐字,到得知腊宏是杀人犯和虐待狂,再到韩冲被捕,哑女说话,似抽丝剥茧,步步剥开谜底。迟子建的《世界上所有的夜晚》,用小说中不常见的笔触写“我”与蒋百嫂两个寡妇之间的心灵沟通,以及“我”到乌镇收集鬼故事的经历,表面上像一篇大散文,充满纪实感,而至蒋百尸首出现,又使作品回复到完整的小说。如此等等,都体现了中短篇小说叙事艺术的日臻成熟。
经历了三十年的发展,今天的小说,越来越圆满了,小说家也越来越像小说家了,叙述成为一场盛宴。
二
然而,在语言方面,情况却未必乐观。
不知从何时起,小说的语言开始变得枯燥了(当然不是指全部作品),“新华体”逐渐盛行。外观上,不同作家的语言越来越相互靠近,使用的语汇越来越简单,“普通话”趋势越来越明显,减弱了小说的阅读趣味。
读小说主要不是读语言,但首先是读语言。语言才是作品中无所不在、处处充溢的成分,构成文体中基调性的、细密的审美信息量。初读一篇小说,若不能立刻被故事和人物吸引,来不及进入作品的特殊氛围,也应该对语言感到兴味,如同看电影先对画面感了兴味,这是很自然的。小说看看叙述,看看语言,就大概知品位了。
迄今为止,我国当代小说中成就最高、获奖率最高的还是农村题材作品,其中原因就包括乡土小说在语言上占有的特殊优势。农村文化实在是民族文化的主体,典型的农民语言,浸透着几千年积淀下来的农民式的智慧与经验,借助这样的语言写作,事半功倍,甚至可能使语言的效果超过题材的效果,地域色彩更带来多端的变化。奇怪的是,即使城市读者,也不难陶醉于乡村语言的生动性。
可是,城市化进程中,乡土文学凋落了。一批出身于农村或有过农村体验的小说家逐渐隔膜于乡土写作,新一代土生土长的农村作家未待成熟便加入打工一族,城市题材创作正逐渐替代前者成为创作的重心。可以感觉到,今日不少农村题材小说在语言的质地上是稀松了,有些夹杂了不少城市腔。
至于城市题材小说,其语言本来也具有地域色彩,最初依靠了市民语言丰厚的创造性。如老北京题材、新北京题材,先后就有老舍等直到王朔这样的作家的写作,特定的民间语言资源无疑是支撑这种书写的重要基础。现在不一样了,今天,市民结构改变了,谁再用老舍式的语言描绘北京生活画面显然是可笑的。现在的城市人口操着各地口音,交往中尽量避开家乡话和土话寻找共同语言,这种“全国化”的趋势也导致了小说语言的全国化,甚至显露出全球化的走向,相当一部分小说的语言与翻译小说的语言相差无几。这就不一定是好事了。
近年来的小说流行着一种时尚,叙述中取消了对话中的冒号和引号,一律以谁说如何如何代替,妙处在于增强了文体的流畅感和版面的整体感;大幅段式不被引号分割,更增加了文体的厚重感和神秘感。但是,这种语言方式,也遮掩了人物对白中个性的不足,以统一的叙述替代了个别的声音,特别是书面语写成的作品,有些简直由作者一个人的语言包办。
另一种时尚来自词汇的选择。不知从何时开始(也许从全国化和全球化端倪渐显开始),作者开始慎用形容词了,尽量以动词、名词和虚词的集合构成小说。这是一个历史性的进步,因为形容词容易发展为陈词滥调,过多使用形容词也容易影响零度写作的范式,回复到煽情岁月。不过,伴随着形容词一起消失的还有形容本身,这就似乎有些过度了。文学创作及文学思维的原理之一是“相似同一”的原始逻辑,形容、比拟和隐喻本来也出自与文字媒介相关的联想和想象,减少了这一趣味,小说的手段是增加了还是减少了呢?
词汇的选择也包括“以尽量少的词语表达尽量多的内容”这一主张。我们看到就小说整体而言,用词量近年来大有压缩的趋势(白话文运动和大众化运动以来一直有这种趋势),有作家希望他使用的汉字语汇不超过三千个。不仅生僻字得到彻底的剔除,多个近义词中也最好采取最常见的一个。无疑,我们欣赏这种质朴的、返璞归真的、拙里藏雅的美学风度,可是有时我们也忐忑不安,这种写法弥漫开去,小说面目是否会过于单调和丧失变化呢?
当然,一些翻译进来的优秀小说,无法保持其语言本色,也仍然获得了嘉许,但这是另一个问题。倒是应该体会到,翻译小说的语言即使失去本民族特色,还是可以保留一些源自语言的魅力,如幽默感、智慧和深意。我们有些好小说也是如此。
可惜有许多作品,在文字上不具备上述任何一类优势,品质高低全凭写的是什么,语言成为纯粹的表意工具,失去了丰富的能指价值。这样的小说,读起来总觉得缺点什么或意犹不足。
究竟用什么样的语言写小说,慢慢酿成了一个大问题,我们读的小说越多,越感到语言方式的贫乏和空洞。这其中有写作观念问题,也有语言资源问题,成为一种综合症状,构成语言的危机。
有位小说家说,他写每篇作品,都争取在每三句话里有一处值得读者咀嚼的地方,这种追求值得赞赏。叙事不能代替语言,文学是语言的艺术。
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