叙述的盛宴 语言的危机

 当前的中短篇小说，叙事上有了相当大的进步，语言上却面临着窘境。
　　前一时期，小说主要在“怎样写”上下功夫，相对忽视“写什么”的问题，在“写什么”上，又相对忽视“什么值得写”的问题，所以，总体上分量不够。但中篇比长篇强，短篇比中篇强。篇幅越短，越凸现来自叙述和语言的魅力。
　　只消字面上打眼一看，今天的作品与十年前作品的差别就十分明显，比如说，小说里基本再也看不到过去那种情绪渲染和洋洋自得式的叙述，即使是诉说一个感天动地的故事，也保持着平稳、内敛、波澜不惊的语调，那态度表明，作者自己不认为他描述的事情有何真正重要，而读者却因了他的轻描淡写激起更深切的感受。如季栋梁的《小事情》中，太阳地里屠夫阿三和陈树两个农民坐着谈换亲，咸一句淡一句地：阿三的妹妹只有一只眼，陈树要求阿三补足差价；阿三则不服，说陈树的妹妹在后沟里与别的男人亲热过，自家妹妹没有这种劣迹，所以不用找钱；陈树要他举出那男人的姓名，阿三举不出，只好认头；两人开始商讨一只眼睛的补偿，由五百砍到二百五，最后成交，相安无事。作者的确始终在用“小事情”的口吻描述经过，语句也是极为简短的，无非“陈树说”，“阿三说”之类，简直使读者无法容忍，而正是在这无法容忍中放大了叙事的修辞效果。今天的叙事相当低调，不愿超越任何读者的反应，这是明智的，也是成熟的。
　　又比如，今天的小说家十分娴熟于讲故事的技巧，先讲什么，后讲什么，多讲什么，少讲什么，安排得精致得当，别出心裁。如葛水平的《喊山》，从韩冲炸獾炸死了腊宏、腊宏留下了哑女媳妇和孩子写起，写韩冲对哑女母女的照料，两人间增长的情愫，到韩冲发现哑女吐字，到得知腊宏是杀人犯和虐待狂，再到韩冲被捕，哑女说话，似抽丝剥茧，步步剥开谜底。迟子建的《世界上所有的夜晚》，用小说中不常见的笔触写“我”与蒋百嫂两个寡妇之间的心灵沟通，以及“我”到乌镇收集鬼故事的经历，表面上像一篇大散文，充满纪实感，而至蒋百尸首出现，又使作品回复到完整的小说。如此等等，都体现了中短篇小说叙事艺术的日臻成熟。
　　经历了三十年的发展，今天的小说，越来越圆满了，小说家也越来越像小说家了，叙述成为一场盛宴。
　　二
　　然而，在语言方面，情况却未必乐观。
　　不知从何时起，小说的语言开始变得枯燥了（当然不是指全部作品），“新华体”逐渐盛行。外观上，不同作家的语言越来越相互靠近，使用的语汇越来越简单，“普通话”趋势越来越明显，减弱了小说的阅读趣味。
　　读小说主要不是读语言，但首先是读语言。语言才是作品中无所不在、处处充溢的成分，构成文体中基调性的、细密的审美信息量。初读一篇小说，若不能立刻被故事和人物吸引，来不及进入作品的特殊氛围，也应该对语言感到兴味，如同看电影先对画面感了兴味，这是很自然的。小说看看叙述，看看语言，就大概知品位了。
　　迄今为止，我国当代小说中成就最高、获奖率最高的还是农村题材作品，其中原因就包括乡土小说在语言上占有的特殊优势。农村文化实在是民族文化的主体，典型的农民语言，浸透着几千年积淀下来的农民式的智慧与经验，借助这样的语言写作，事半功倍，甚至可能使语言的效果超过题材的效果，地域色彩更带来多端的变化。奇怪的是，即使城市读者，也不难陶醉于乡村语言的生动性。

　　可是，城市化进程中，乡土文学凋落了。一批出身于农村或有过农村体验的小说家逐渐隔膜于乡土写作，新一代土生土长的农村作家未待成熟便加入打工一族，城市题材创作正逐渐替代前者成为创作的重心。可以感觉到，今日不少农村题材小说在语言的质地上是稀松了，有些夹杂了不少城市腔。
　　至于城市题材小说，其语言本来也具有地域色彩，最初依靠了市民语言丰厚的创造性。如老北京题材、新北京题材，先后就有老舍等直到王朔这样的作家的写作，特定的民间语言资源无疑是支撑这种书写的重要基础。现在不一样了，今天，市民结构改变了，谁再用老舍式的语言描绘北京生活画面显然是可笑的。现在的城市人口操着各地口音，交往中尽量避开家乡话和土话寻找共同语言，这种“全国化”的趋势也导致了小说语言的全国化，甚至显露出全球化的走向，相当一部分小说的语言与翻译小说的语言相差无几。这就不一定是好事了。
　　近年来的小说流行着一种时尚，叙述中取消了对话中的冒号和引号，一律以谁说如何如何代替，妙处在于增强了文体的流畅感和版面的整体感；大幅段式不被引号分割，更增加了文体的厚重感和神秘感。但是，这种语言方式，也遮掩了人物对白中个性的不足，以统一的叙述替代了个别的声音，特别是书面语写成的作品，有些简直由作者一个人的语言包办。
　　另一种时尚来自词汇的选择。不知从何时开始（也许从全国化和全球化端倪渐显开始），作者开始慎用形容词了，尽量以动词、名词和虚词的集合构成小说。这是一个历史性的进步，因为形容词容易发展为陈词滥调，过多使用形容词也容易影响零度写作的范式，回复到煽情岁月。不过，伴随着形容词一起消失的还有形容本身，这就似乎有些过度了。文学创作及文学思维的原理之一是“相似同一”的原始逻辑，形容、比拟和隐喻本来也出自与文字媒介相关的联想和想象，减少了这一趣味，小说的手段是增加了还是减少了呢？
　　词汇的选择也包括“以尽量少的词语表达尽量多的内容”这一主张。我们看到就小说整体而言，用词量近年来大有压缩的趋势（白话文运动和大众化运动以来一直有这种趋势），有作家希望他使用的汉字语汇不超过三千个。不仅生僻字得到彻底的剔除，多个近义词中也最好采取最常见的一个。无疑，我们欣赏这种质朴的、返璞归真的、拙里藏雅的美学风度，可是有时我们也忐忑不安，这种写法弥漫开去，小说面目是否会过于单调和丧失变化呢？
　　当然，一些翻译进来的优秀小说，无法保持其语言本色，也仍然获得了嘉许，但这是另一个问题。倒是应该体会到，翻译小说的语言即使失去本民族特色，还是可以保留一些源自语言的魅力，如幽默感、智慧和深意。我们有些好小说也是如此。
　　可惜有许多作品，在文字上不具备上述任何一类优势，品质高低全凭写的是什么，语言成为纯粹的表意工具，失去了丰富的能指价值。这样的小说，读起来总觉得缺点什么或意犹不足。
　　究竟用什么样的语言写小说，慢慢酿成了一个大问题，我们读的小说越多，越感到语言方式的贫乏和空洞。这其中有写作观念问题，也有语言资源问题，成为一种综合症状，构成语言的危机。
　　有位小说家说，他写每篇作品，都争取在每三句话里有一处值得读者咀嚼的地方，这种追求值得赞赏。叙事不能代替语言，文学是语言的艺术。