古代工笔人物画家巡礼——李唐
李唐《采薇图》局部
李唐是南宋颇负盛名的山水画家，但在人物画方面也卓有建树。本编不忍割舍，遂录其于此。
李唐（1066—1150年）宇欷古。河阳三城（今河南孟县）人，北宋未，为翰林待诏。他对山水、人物、林木、竹石、禽兽等，几乎无一不工，其中造诣最深的是山水画，其次是人物画，画牛也很出名，有一位叫萧照的人，在中原纷乱时朗“流入大行山为盗”，一天，李唐被掠，检其行囊，尽是粉彩画笔。萧照早闻李唐大名，便离开群盗，随李唐南渡，经传授，萧照届然也成了画家。李唐到了南宋都城临安（杭州），年已八十，没有去朝廷报到，在街市上隐名埋姓卖画，境况相当困苦，曾作诗慨叹：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”不久，李唐隐名卖画的情况，被太尉邵宏渊发现，惊呼：“这是李待诏的画，李唐来临安了。”即向高宗赵构禀告，又进入画院。
李唐山水初学李思训，能作青绿山水，但更多取法荆浩、范宽，所作山水多用斧劈皴，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派的先河。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。最能代表李唐山水画风格的作品，应推《万壑松风图》。
原是北宋画院待诏。离乱后，到临安街头卖画，被一个内官发现，后又重入画院。其画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种“神惊目眩”的威压之感，开创出南宋山水画的新画风。他亦善画人物，如《晋文公复国图》、《采薇图》等。到南宋后，为歌颂金战士，画《雪天运粮图》等。又喜作长图大嶂，危峰削壁，具千丈之势。画人物楼阁描绘工整。画山水尤有奇趣。作品有《长江雪霁图》、《独钓归庄图》、《虎溪三笑图》、《香山九老图》、《高逸图》、《万壑松风图》、《雪景》、《雪江图》、《江上小景图卷》等。
《晋文公复国图》绢本 纵29.4cm 横827cm 美国大都会艺术博物館藏
李唐的《晋文公复国图》绘于北宋末年，描绘晋文公（重耳）被他父亲放逐在外十九年，最后回国即位的故事。即重耳出奔时，孤偃、赵衰、魏犨、介子推、先轸等随行。到宋国，宋襄公赠之以马二十乘（四马为乘，共八十匹）。到郑国、郑文公不礼。到楚国，子玉欲杀之，而楚成王敬为上宾。李唐以狐偃“授璧”为全卷的高潮，狐偃曰：“臣负羁絏，从君巡于天下，罪甚多矣，何况君乎？请由此亡。”重耳曰：“所不与舅氏同心者，有如白水。”“献玉”故事，含义深远。
《晋文公复国图》代表了李唐前期的绘画风格。全图分为六段，采用连环绘图的形式，晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋作配景和宋高宗赵构手书的《左傅》中的有关章节。所绘人物形象各具种态，文公的雍容壮重，待臣的恭敬、武士的威严、仕女的秀雅、与夫仆役的畏怯，都刻画得准确生动、细致入微。横图处理疏密有致，线条的粗细、曲直、虚实、轻重的变化恰到好处。图中画家描绘的人物服装并不带有明显的宋代风格，而可尽力去复原春秋时候的人物。此图的箴规作用，一看便可明白，乃激发南宋君臣，不怕艰苦，不计荣辱，为复国而努力。北宋末年，赵构经历的艰苦就颇类重耳，这些历史故事画说明李唐是一个爱国的画家。
《 采薇图 》绢本淡设色纵27.2cm 横90.5cm 北京故宫博物院藏
《采薇图》画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇，最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。
在对人物以及场景的处理上，《采薇图卷》与《濠濮图卷》（见下）有些类似。另外，画法上同样都已是成熟的方阔皴法（编者按：皴法是中国画表现技法之一，指用淡干墨涂染以表现山石纹理、峰峦折痕及树身表皮的脉络、形态），只是《濠濮图卷》笔墨更为精紧、洗练，《采薇图卷》则略显老态，个别地方拖沓、零碎，其荒率处甚至预示了马远的风格。但其艺术水准和笔法特征是统一的，特别是李唐勾勒山石、树木外轮廓的那种独特微妙的弧度，在其他画家那里是找不到的。可以大概确定的是，《濠濮图卷》是李唐画完《万壑松风图轴》南渡临安以后，但又早于《采薇图卷》的作品。
《村医图》立轴 绢本淡设色 纵68．8cm 横58．7cm 台北故宫博物院藏
此图为一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形。图中树荫下，病人袒露着上身，双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘，反映了当时农民的困苦生活，有小中见大的寓意。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。
【李唐山水画欣赏】
《濠濮图》绢本设色 画芯24cm×114.5cm 天津博物馆藏
开阔的画面为我们展示的是溪流丛林间高台上二长者相向而坐，指点谈论；身后古木郁沉、崖石峻拔；左边飞瀑从古树岩隙间直泻而下，水中矶石兀立，波纹回环；萧萧落叶随风漂游，暗示出秋天的气节。
本幅上无名款，钤盖的所有印章也都是收藏印。如此一来，这名画暂时还无“主”了。好在后面还有一段跋文：“南宋画家高手推李晞古第一。今观此《濠濮（pú）图》，林木蓊郁、山川浩淼（miǎo），展阅一过，恍令人神游其间。至于着意之潇洒，运笔之雄健，全无画工俗习，真所谓‘士大夫气’也。高宗比诸唐李思训，信不诬哉！范允临”。这是有关此件作品作者、主题的第一手文字资料。
《万壑松风图》 绢本 188.7cm×139.8cm 台北故宫博物院典藏
《万壑松风图》上，有“皇宋宣和甲辰（1124）春，河阳李唐笔”的落款，是李唐进入徽宗宣和画院之后，创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者；山石、林木皆以清晰的笔墨刻划，显示范宽对李唐的影响。此外，在画面上敷染浓厚的青绿颜料，代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格，这对南渡之后，院体山水画的发展有关键的影响。
这幅画采取近观的“高远”表现法。近景为苍松石岸；中景为岗峦郁盘，穿插流泉悬瀑；远景的主峰突兀高耸，峰顶丛树密集，这三段景沿着画面的中轴线，由下往上堆栈，形成“高远”。画家藉由扩大前景，使画中的景物逼近观者，再将远景的主峰满塞画面，如一堵巨大的屏障，形成封闭的空间，让观者面对深幽的山谷，如临真景。
李唐进一步改变范宽“雨点皴”的笔法，以更具有表现力，侧笔斜削的“斧劈皴”，搭配浓墨，来描绘山石粗砺坚硬的岩面，正如古人所形容的“峭壁如削”、”石如积铁”。李唐和许多徽宗画院的画家一样，具有卓越的绘画技巧和再现自然的能力，从此点便可以看出来。
李唐描绘林木亦有独到之处。前景盘环交错的苍松，先以浓墨勾勒轮廓，再用墨圈作节鳞，然后淡墨通过；针叶则以攒簇细笔画出，一丝不茍。远方峰顶密实的树丛，画家先用平行的短竖画主干，再以急促、强劲的横笔画叶，生动的笔法，让人彷佛听见强风吹拂，松叶沙沙作响。
为了将群山的前后层次划分出来，李唐借用绢素本色，以留白的方式画云朵，让画面有疏密相间的效果。这种实中有虚的表现方法，即是南宋李澄叟在《画山水诀》形容李唐“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实里有虚”。另外，画瀑水和流泉，也是运用留白的方式，施浓墨于旁，以示山石，水纹则以墨线刻划，表现湍急的水势，精致写实之处，若泉瀑有声。
本幅画原是一张重彩设色的山水，如果近看，便可以观察到山石岩面以及松树针叶上皆敷染浓厚的青绿颜料。然而，在颜料剥落的地方，则清楚显露画家原来描绘物象，所使用的墨线及“斧劈皴”。李唐虽远承唐代李思训，但是他将水墨和青绿重彩两种技法相融和，开创出宋人“小青绿”法，直接影响了南宋的院画家萧照和刘松年。
长夏江寺图卷
《江山小景》卷 绢本设色 49.7cmx186.7 cm 台北国立故宫博物院藏
清溪鱼隐图
红树秋山图
竹阁延宾图
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