画山水序
南朝宋·宗炳
一 原文
圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎！
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！
二 全译
圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。至于自然山水，既具形质又有灵趣。因而黄帝、尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然有崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地之游，这又叫“仁智之乐”（即《论语》所谓“仁者乐山，智者乐水”）。“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”（大意为：圣人以神思与道通为一而贤者希望通达于此，山水以美好的形质表征道因而仁者乐于游玩）说的差不多就是这个意思吧！
我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉间便到了老年，自愧不能凝积精气、颐养身体而重返强健，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到哀伤，于是画像布色，作这云岭山水图。古圣体会过的神理（即道）失传于中古以前，千载之后经过努力探索尚能意会到；先贤领悟过的意旨难以用语言、形象表明，通过勤奋钻研仍能用心从文献中感受到，何况是亲身前往名山大川流连徘徊，反复观赏，进而以画笔传写山水本身的形质、色彩呢?
进而，昆仑山很大，而观察它的眼睛很小，如果眼睛距离昆仑山太近，便会看不见昆仑山的整体轮廓、形状；如果远离数里，昆仑山的轮廓、形状就会尽收眼底。这实际上是因为距离越远，所看到的对象就越小。现在如果展开绢素写照远山，那么巨大的昆仑山便可以在眼前方寸大小的绢素上描绘出来。竖着画线三寸，就能代表千仞那么高；横着涂墨数尺，就可以表示百里那么远。因而观赏图画的人，只担心画得不巧妙，而不会担心因为画幅大小而影响对画面形象真实感的体会，这是自然而然的。如此，嵩山、华山的秀美，天、地的灵趣，都能在一幅画中得到展现。
如果（作者）在画山水时既能遵循“应目会心”（大意为：眼睛看到的真实对象与内心本有的对此对象的认识契合）的道理，又表现得很巧妙，则观赏者在画中看到的与领悟到的也会（与作者）一样，看到的与领悟到的都能与（自然山水之）“神”感通，与“理”契合，即便再澄静胸怀去游览、感受自然山水，又能增加什么呢？再说“神”本来就没有具体形貌，难以把握，它栖息于山水形象中，而只与同类互相感通，“理”也栖居于山水影迹中。如果能将自然山水的“神”、“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来，也就穷尽了山水画之道。
于是闲居无事，调节心志、和畅意气，饮酒弹琴，展开画卷，静心晤对，坐着就能追想幽深渺远的自然景致，既不远离世俗社会（按：“天励之藂”难解，日本学者福永光司认为“天励”可能是“夭励”之误，意为：“灾害聚集的地方，即现实的人间社会”，宜从），又可以独自一人神往于杳无人迹之境作逍遥游。峰峦峻峭，山岫险深，云烟高远，林木丰茂，古圣先贤映现眼前，万千灵趣融会着他们的神思，（在此时）我还能干什么呢？和畅神思而已。和畅神思（圣贤与我）又哪里有什么先后呢！
三 解读
宗炳，字少文，南阳涅阳人，举官不就，“栖丘饮谷，三十余年”，为南朝刘宋时期著名隐士画家，好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，结宇衡山，有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”（《宋书·宗炳传》）其高洁的隐逸人格，对后世山水画家影响巨大，如元代逸品画家倪瓒《顾仲贽见访》诗有云：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。”等。
宗炳《画山水序》是我国绘画史中第一篇山水画专门论文，对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头格局具有开启、规范作用与重要影响，为历代画论家重视，如唐张彦远《历代名画记》、明王绂《书画传习录》、近人郑昶《中国画史全史》、俞剑华《中国绘画史》等均有转录、引用与发挥，尤其是在明末清初心学大阐与“狂禅”思潮的激荡下，在明清易祚的政治氛围中，与强调“复古”、法度的“四王”正统派相反，遗民派山水画家纷纷强调扫落筌蹄，抛弃法度，皈依宗炳《画山水序》，形成了一种强大思潮。如“澄怀”常出现在萧云从的画题中；程正揆曾画有五百余幅山水画，均命名《卧游图》；渐江名其画斋为“澄怀观”，宿处为“澄怀轩”；戴本孝曾有题画诗跋云：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯”，另一画跋云：“宗少文（炳）论画云，山川以形媚道，乃知画理精微，自有真赏……触景见心，仁智所乐，不离动静。苟非澄怀，乌足语此”等。《画山水序》的理论贡献主要体现在以下七个方面：
其一，强调形上形下打成一片，且能“妙写”时，才能画好山水，如“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”等。
其二，在山水画论中首次提出难见端倪的、“形而上”的“道”、“理”、“神”等观念并加以探讨，认为不但山水画家可以捕捉到它们，而且能在绢素上加以表现。
其三，率先深入探讨了很多山水画中的“形而下”问题，如远近、大小的透视问题（“去之稍阔、则其见弥小”、“竖划三寸，当千切之高。横墨数尺，体百里之迥”等），又如认为绢素的形制大小不会影响对自然山水真实感的表现（“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内”）。
其四，第一次讨论了很多绘画心理学问题，如认为创作、欣赏山水画的心理基础是虚静（“含道”、“澄怀”、“闲居理气”等），无为（“余复何为哉”）；又如不但认为山水画创作者与欣赏者二者在心理上存在着“异质同构”（“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势”、“以应目会心为理者，类之成巧，则目也同应，心也俱会”等），而且“异质同构”也存在于创作者、欣赏者与自然山水之间（“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉”等）。
其五，初次探讨了山水画的“畅神”审美功能观，在一定程度上扭转了此前源远流长的以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观，深刻地影响了后世山水画史。
其六，“以形写形，以色貌色”、“栖形感类”、“应目会心”等观念与用语对谢赫“六法”第三法“应物象形”、第四法“随类赋彩”等的提出有重要影响。同时，“以形写形，以色貌色”观念又与顾恺之的“以形写神”大异其趣，前者更强调主体的无为，后者反之。
其七，强调山水画家应亲身到自然山水中观察、体会，此后逐渐形成山水画“师造化”的优秀传统，如北宋郭熙说：“身即山川而取之”；明代王履说：“吾师心，心师目，目师华山”；清初石涛说：“山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也”等，均当导源于宗炳《画山水序》。
（此文发表于《中国书画报》2012年第021期第5版）
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