山水松竹格
南朝梁·萧绎
一 原文
夫天地之名，造化为灵。
设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。
由是设粉壁、运神情。素屏连隅，山脉溅渹。首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。（原缺十字）。或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚冂。裒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥杓关城，人行犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。
审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。
二 全译
天地只是闲名，造化赋予了它们灵气。
应以奇巧的体势去表现山水松石的纵横体貌。有的人品高洁而画思雅逸，确实是笔致高妙而墨法精微。
于是准备好用白粉刷过底子的画璧，立意构思，在宽阔的粉壁上画连绵的山脉、渹渹飞溅的瀑布。（画面的）首尾（即前后）要相互映衬，项腹（即中部）要互相呼应。画中景物应遵循一定的大小比例。树、石、云、水，均没有固定的形状。树木有的要画得大，有的要画得小，有的要簇成树丛，有的要排列有序，有的要孤立无偶，有的要平正整齐。有的枝繁叶茂，有的曲直有态，有的耸峙，有的挺拔，有的凌越，有的亭立。忽然（随风）起伏招展的柔嫩枝条，要画得像笔致多变的书法文字。(原阙十字)。有的（树木）既难以用破墨法（以水破墨而分浓淡阴阳）去表现，体致、朝向又与金碧（或青绿）树木画法异趣。隐约间半堵画壁，高处仿佛潜没于冥茫苍穹，(山峰)上部如剑一般直插空中，而下部如坑一样深陷地下。秋景萧瑟，冬景骨立，夏景浓荫，春景花簇。绯红色让人感到炎热，碧绿色让人感到寒冷，太阳让人感到温暖，星辰让人感到清凉。巨松沁出水气，弥漫四周。裒集丰茂林木的深幽风致，割舍参差杂草的芬芳情趣。泉源曲折而委婉有致，浓雾渐散而山岳愈显。寺院道观，桥梁关城。人行引来犬吠，兽奔惊飞禽鸟。(画面中)物象阳面（即受光面）的墨色略带绿意，而阴面（即背光面）的墨色微有红味。水流因被（其它物象）隔断而显得更加渺远，云雾因摇摇欲坠而更衬托出霞光的轻盈。桂树不可画得如胡越（地名）那样太过疏远，松树不能画得像兄弟那样太过亲密。要表现出道路的广阔，可用石头隔断；欲表现出天空的辽阔，可用飞鸟远征。云烟中的树石应先行点出，石头上的枝柯应最后补上。高高的山岭最不应该画得与石刻邻近，遥远的山脉最忌讳画得像地图一样清晰。
在详细寻问下既然传授了这些画山水松石的笔法，请千万不要将它泄露出去。
三 解读
《山水松石格》旧题南朝梁元帝萧绎（508-554）作，如北宋韩拙《山水纯全集》引曰：“梁元帝云：‘木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨’”，元脱脱等《宋史》卷二百七《艺文六》著录云：“梁元帝……《山水松石格》一卷”，《四库全书总目提要》卷一百十四云：“旧本题梁孝元帝撰”，清严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》亦将此文归于梁元帝名下等。自明代王绂《书画传习录》始疑此书乃“托名赝作”，《四库全书总目提要》以“其文凡鄙，不类六朝人语，且元帝之画……未闻以山水松石传”为由质疑，余绍宋《书画书录解题》云：“则伪托者至迟亦为北宋人”，陈传席《六朝画论研究》认为“此文下限是盛中唐之际，不会晚于中唐以后”，谢巍《中国画学著作考录》认为“此篇原为萧绎所撰，传至后代仅残存若干，有人裒辑成篇……今已真伪杂出，已难全究，然非全属伪托”，如此等等，不难见出，画史对梁元帝《山水松石格》版本真伪讨论经历了一个自认同至质疑再倾向于认同的过程，而笔者认为在没有坚实理据证伪的情况下，宜保留梁元帝对《山水松石格》的著作权。
萧绎（508～554），字世诚，小字七符，自号金楼子，南兰陵（今江苏武进）人。梁武帝萧衍第七子，初封湘东郡王，552至554年在位。萧绎性矫饰，多猜忌。自幼盲一目，少聪颖，好读书，藏书十四万卷，著述甚富，凡二十种，四百余卷，今存《金楼子》，明代张溥辑有《梁元帝集》一卷。精诗；工书；政事文谈之余，喜画，善人物，姚最《续画品》谓其：“天庭命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难。王于像人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。斯乃德讼部领之隙，文谈众艺之余，时复欲物援毫，造次精绝，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木纳，可得而称焉。”现传其人物画《职贡图》应为北宋摹本。此外，据《山水松石格》本文可知，梁元帝还很有绘画理论素养，创新处主要表现在下述方面：
其一，从文体上看，《山水松石格》是较为典型的“四六句”（骈文），而“四六句”正是当时新兴但尚不很成熟的一种文体，其基本句式如南朝齐梁刘勰《文心雕龙·章句》所云：“若夫句笔无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”梁元帝《山水松石格》既是对宗炳《画山水序》、王微《叙画》文体的发展与规范，又直接开启了盛唐王维《山水论》、《山水诀》更为规范的“四六句”文体。中国山水画论自开始至成熟均与中国文学史上的骈文文体的发展同步，这是饶有兴味且值得深入探究的课题。
其二，明确提出“格高而思逸”的观念，直接开启了唐及以后画论中“神”、“妙”“能”，“逸”四品说中的“逸品（格）”，同时，这又是对谢赫论人物画中“高逸”、“画有逸方”、“纵横逸笔”、“意思横逸”等类似观念的承接、转化与进一步发展。
其三，明确提出“丈尺分寸，约有常程”的画山水比例问题，既是对宗炳《画山水序》“竖划三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之远”，王微《叙画》“目有所极，故所见不周”等比例问题的进一步完善与规范，又直接影响到盛唐王维《山水论》“丈山尺树，寸马分人”等更成熟的比例论之提出。山水画之所以成熟于盛中唐以后，本是以南朝以来比例问题逐步得到解决作为关键技术支撑的。
其四，深切讨论山水画技法史中“墨”的问题，如“墨精”、“破墨”、“高墨”、“下墨”等术语的提出等，既承接与发展了宗炳《画山水序》中的“横墨”观念，又为盛唐王维在《山水诀》中提出“夫画道之中，水墨最为上”准备了初步条件，还是南朝后期画坛水墨山水画萌芽的集中反映。
其五，首次提出“破墨”观念，既为唐代张彦远《历代名画记》中以“破墨”论述王维、张璪水墨山水画中以水破墨而分浓淡技法提供了术语支撑，又开启了后世十分兴盛的以“破墨”为主要特征的水墨画史。
其六，明确提出“炎绯寒碧，暖日凉星”、“高墨犹绿，下墨犹赪”等观念，是对当时画苑色彩心理学探究现状的高度理论概括，前者不但论及色相冷暖对比给人的不同心理感受，而且谈到具有不同冷暖色相的物象也能给人以不同的心理感受；后者则涉及到色彩的拮抗理论(又称对立机制理论)，而在西方，色彩拮抗论最早是由德国生理学家赫林（Hering)于十九世纪后期提出的，真让人叹为观止。
其七，明确提出“笔妙而墨精”、“或难合于破墨，体向异于丹青”等“笔”与“墨”对举、“破墨”与“丹青”对举的观念，为盛中唐画苑水墨山水与金碧青绿山水分流，之后水墨山水兴盛，金碧青绿山水式微提供了初步的理论导向。
（此文发表于《中国书画报》2012年第048期第5版）
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