49. 写诗最重要的就是自由,没有自由的表达,那诗也会行将就木,变成腐草。有题无题并不重要,重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题,意蕴更是不限于题。强行给词加上标题,活水变成了死水,又怎能欣赏到词本真的意蕴呢?《花庵》、《草堂》之举,就像狗尾续貂、画蛇添足,也难怪静安先生要嗤笑他们了。(55则)
50.重在强调作家的生活阅历和思想感悟,任何好作品都离不开这两点。正所谓艺术来源于生活,闭门造不出车,肤浅无心者是创作不出好作品来的。(56则)
51. 诗歌因心而发,而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可,但终究难以触及诗歌的内在之美。
而隶事之句,化用无痕则添彩,生搬硬凑则失色,而要高于古人意境或者能发掘新意者,非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手,但以其才力,自能驾驭自如,不着痕迹。后人画虎不成反类犬,徒劳无益,诚不若发己之声,畅己之想。
粉饰为诗词大病,想美成大才若是,犹被人指难避雕琢之嫌,而后学者强学此道,未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道,强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心,对花巧精致的追求实为其次。(57则)
52. 此则乃前一则“不使隶事之句”的再度诠释,以是否隶事、隶事多少作为裁断诗人高下的重要依据。
王国维将白居易的《长恨歌》和吴伟业的《圆圆曲》作了对比,发现《长恨歌》全诗不过用了“小玉”、“双成”四个字的典故,以代指杨贵妃在仙境中的两个侍女而已,其他皆是直接叙述唐玄宗与杨贵妃的悲情故事,文气直贯而下。王国维因此称赏白居易“才有馀也”,即不必利用隶事等来增强笔力,才气已足以支撑全篇。而《圆圆曲》中的典故几乎触目皆是:如以“鼎湖”代指崇祯的死;“采莲人”用西施故事;“早携娇鸟出樊笼,待得银河几时渡”,用牛郎织女的故事来代指吴三桂和陈圆圆;“可怜思妇楼头柳,认作天边粉絮看”,“楼头柳”化用王昌龄《闺怨》;“遍索绿珠围内第,强呼绛树出雕阑”,以晋代石崇爱姬绿珠和魏文帝曹丕宠妃绛树来代指陈圆圆;“一斛珠连万斛愁,关山漂泊腰肢细”,“一斛珠”用唐玄宗送梅妃一斛西域珍珠故事;“尝闻倾国与倾城,翻使周郎受重名”,用三国周瑜赤壁之战故事,等等。这种密集的典故使用在对偶句中,形成了全诗镂金错采、典雅工丽的风格特征。但实事求是地说,这种过多的典故,也难免会造成意为词累的,特别是欲求其“语语都在目前”的效果,就勉为其难了。
无庸讳言,《长恨歌》的艺术成就和影响力确实在《圆圆曲》之上。但是否可以将这种高低放在隶事这一点来衡量,这其实是有疑问的。王国维明确说“白、吴优劣,即于此见”,不免带着意气。虽然说歌行体诗与律诗不同,确实不宜多用典,但吴伟业与白居易毕竟生活在不同的时代。吴伟业的过多用典其中自然会包含逞才显学的因素,但在清初颇为恶劣的政治环境中,文人的自由是极其有限的。吴伟业在《悲歌赠吴季子》诗中就说过“受患只从笔下始”的话,则为了避患而使用典故,曲折其意,深藏其思,也是有着深刻的时代背景的。既如此,则用典故使用的多少来裁断诗人、诗作的高下,其未尽合理之处,也就昭然可见了。(58则)
53. 诗人的心是自由的,诗也如此。越多限制,越少佳句,诗的表达和限制是成反比的。
五言、七言绝句限制不多,既适合吟唱,又不失音律,因此佳句极多,为唐诗最上品者。老王将绝句列为“最尊”在情理之中。五言、七言古诗最为自由,其风格更加多样化,佳作也多。五、七言古诗区别在于五言古诗更加洗炼,意境更为集中(如陶渊明、大小谢之诗);七言古诗抒情更加通畅,其长篇之作,或汪洋恣肆(如李白《梦游天姥吟留别》),或华美流畅(如白居易《琵琶行》、《长恨歌》),或工丽庄严(如李商隐《韩碑》),其艺术价值也是很高的。至于为什么老王把七古排在五古之后,也许是个人喜好的原因吧。五律、七律中间两联必须对仗,而平仄上要求也更多,这对诗人的表达又多了限制。即使有好句子,因为音律对仗不合,也许就转为五古和七古。五、七言律诗佳作也是不少的,但因为表达上的限制,因而排在了后面,也就是老王所说的“又次之”。而五言排律向来被视为畏途,除首尾两句,中间全部要求对仗,还必须符合字句的平仄要求。如此苛求,佳作少也就不奇怪了。这就是老王所说五排“寄兴言情均不相适”的原因。此种诗体已经类似骈文,诗人写诗难免就会流于形式,追求字句工丽而失去了表达的诉求,说此体“最下”应属合情合理。
不过,静安先生说“词中小令如五言古及绝句”值得商榷。其实五言古诗应该不能和小令相比较,因为一则五言古诗几无约束,而小令还有句式平仄;二则五言古诗篇幅可以很长,而小令则有字数限制。再有“长调如五、七律”也不妥,中调字数应该与律诗更加相近。“小令如绝句、中调如律诗、长调如排律”这样说应该更合理。
词之为体,其实较格律诗的表达更加自由,因为可以选择不同的词体来表达,而不是每句一定要有五、七言的限制。这也是长调比排律佳作多很多的重要原因。(59则)
54. 这是作为一个诗人的处世态度,入乎其内,就是要我们体验观察生活,出乎其外,就是要高于生活,是生活的升华。这也是作为诗人的一种境界。对于诗人来说,诗人的所见所闻,是他们作诗的原材料,然后他们又必须从中跳出来,加入自己的强烈的情感,这样写出来的才能叫做诗.一般人都是入乎其内,诗人之区别于一般人,正由于他们还能出乎其外。(60则)
55. 这透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。从理论上说,“境界”所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致。王国维的“境界”说具体地、明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征。与前人相比,这是一个新的贡献。文学批评史上,那种只重“言志”,“抒情”的论点,偏执一端;那种只重形象,画面的论点,偏执另一端。清初的王夫之关于“情景互”的观点,叶燮关于“形依情,情附形”的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系,自觉地“探其本”,完成了境界说的本质论。王国维认为,景多无限,情也说不尽,“境界”本质上是“景”和“情”两个元质构成的。但不论是客观的“景”,还是主观的“情”,都是“观”——人的精神活动的结果。“情”、“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品。(61则)
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