49. 写诗最重要的就是自由，没有自由的表达，那诗也会行将就木，变成腐草。有题无题并不重要，重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题，意蕴更是不限于题。强行给词加上标题，活水变成了死水，又怎能欣赏到词本真的意蕴呢？《花庵》、《草堂》之举，就像狗尾续貂、画蛇添足，也难怪静安先生要嗤笑他们了。（55则）
50.重在强调作家的生活阅历和思想感悟，任何好作品都离不开这两点。正所谓艺术来源于生活，闭门造不出车，肤浅无心者是创作不出好作品来的。（56则）
51. 诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。
而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。
粉饰为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。（57则）
52. 此则乃前一则“不使隶事之句”的再度诠释，以是否隶事、隶事多少作为裁断诗人高下的重要依据。
王国维将白居易的《长恨歌》和吴伟业的《圆圆曲》作了对比，发现《长恨歌》全诗不过用了“小玉”、“双成”四个字的典故，以代指杨贵妃在仙境中的两个侍女而已，其他皆是直接叙述唐玄宗与杨贵妃的悲情故事，文气直贯而下。王国维因此称赏白居易“才有馀也”，即不必利用隶事等来增强笔力，才气已足以支撑全篇。而《圆圆曲》中的典故几乎触目皆是：如以“鼎湖”代指崇祯的死；“采莲人”用西施故事；“早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡”，用牛郎织女的故事来代指吴三桂和陈圆圆；“可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看”，“楼头柳”化用王昌龄《闺怨》；“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑”，以晋代石崇爱姬绿珠和魏文帝曹丕宠妃绛树来代指陈圆圆；“一斛珠连万斛愁，关山漂泊腰肢细”，“一斛珠”用唐玄宗送梅妃一斛西域珍珠故事；“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名”，用三国周瑜赤壁之战故事，等等。这种密集的典故使用在对偶句中，形成了全诗镂金错采、典雅工丽的风格特征。但实事求是地说，这种过多的典故，也难免会造成意为词累的，特别是欲求其“语语都在目前”的效果，就勉为其难了。
无庸讳言，《长恨歌》的艺术成就和影响力确实在《圆圆曲》之上。但是否可以将这种高低放在隶事这一点来衡量，这其实是有疑问的。王国维明确说“白、吴优劣，即于此见”，不免带着意气。虽然说歌行体诗与律诗不同，确实不宜多用典，但吴伟业与白居易毕竟生活在不同的时代。吴伟业的过多用典其中自然会包含逞才显学的因素，但在清初颇为恶劣的政治环境中，文人的自由是极其有限的。吴伟业在《悲歌赠吴季子》诗中就说过“受患只从笔下始”的话，则为了避患而使用典故，曲折其意，深藏其思，也是有着深刻的时代背景的。既如此，则用典故使用的多少来裁断诗人、诗作的高下，其未尽合理之处，也就昭然可见了。（58则）
53. 诗人的心是自由的，诗也如此。越多限制，越少佳句，诗的表达和限制是成反比的。
五言、七言绝句限制不多，既适合吟唱，又不失音律，因此佳句极多，为唐诗最上品者。老王将绝句列为“最尊”在情理之中。五言、七言古诗最为自由，其风格更加多样化，佳作也多。五、七言古诗区别在于五言古诗更加洗炼，意境更为集中（如陶渊明、大小谢之诗）；七言古诗抒情更加通畅，其长篇之作，或汪洋恣肆（如李白《梦游天姥吟留别》），或华美流畅（如白居易《琵琶行》、《长恨歌》），或工丽庄严（如李商隐《韩碑》），其艺术价值也是很高的。至于为什么老王把七古排在五古之后，也许是个人喜好的原因吧。五律、七律中间两联必须对仗，而平仄上要求也更多，这对诗人的表达又多了限制。即使有好句子，因为音律对仗不合，也许就转为五古和七古。五、七言律诗佳作也是不少的，但因为表达上的限制，因而排在了后面，也就是老王所说的“又次之”。而五言排律向来被视为畏途，除首尾两句，中间全部要求对仗，还必须符合字句的平仄要求。如此苛求，佳作少也就不奇怪了。这就是老王所说五排“寄兴言情均不相适”的原因。此种诗体已经类似骈文，诗人写诗难免就会流于形式，追求字句工丽而失去了表达的诉求，说此体“最下”应属合情合理。
不过，静安先生说“词中小令如五言古及绝句”值得商榷。其实五言古诗应该不能和小令相比较，因为一则五言古诗几无约束，而小令还有句式平仄；二则五言古诗篇幅可以很长，而小令则有字数限制。再有“长调如五、七律”也不妥，中调字数应该与律诗更加相近。“小令如绝句、中调如律诗、长调如排律”这样说应该更合理。
词之为体，其实较格律诗的表达更加自由，因为可以选择不同的词体来表达，而不是每句一定要有五、七言的限制。这也是长调比排律佳作多很多的重要原因。（59则）
54. 这是作为一个诗人的处世态度,入乎其内,就是要我们体验观察生活,出乎其外,就是要高于生活,是生活的升华。这也是作为诗人的一种境界。对于诗人来说,诗人的所见所闻,是他们作诗的原材料,然后他们又必须从中跳出来,加入自己的强烈的情感,这样写出来的才能叫做诗.一般人都是入乎其内,诗人之区别于一般人,正由于他们还能出乎其外。（60则）
55. 这透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。从理论上说，“境界”所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通；既要入乎其内，又要出乎其外；既要有轻视外物之意，又要有重视外物之意，这与作家必须深入生活，又要高出生活的创作要求相一致。王国维的“境界”说具体地、明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾，说明了文艺的本质特征。与前人相比，这是一个新的贡献。文学批评史上，那种只重“言志”，“抒情”的论点，偏执一端；那种只重形象，画面的论点，偏执另一端。清初的王夫之关于“情景互”的观点，叶燮关于“形依情，情附形”的观点，虽然已为境界说中的本质论奠定了基础，但毕竟是王国维最明确，最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系，自觉地“探其本”，完成了境界说的本质论。王国维认为，景多无限，情也说不尽，“境界”本质上是“景”和“情”两个元质构成的。但不论是客观的“景”，还是主观的“情”，都是“观”——人的精神活动的结果。“情”、“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一，便形成千姿百态，丰富多彩的文学艺术作品。（61则）
联系客服
