二、表现与表现性
如果说再现，是诗人的创作从外部寻找依据，那么表现则是诗人将注意力着重放在人们的情感世界，它是内宇宙——人们的主观天地。比起其它的文学样式，诗歌的重抒情性特征决定了它重表现。如蓝色的《圣诞节》：
总觉得塞进邮筒的信/
对方不会收到/
放在街旁的自行车会被人偷掉/
总觉得端在手上的高压锅/
马上就会爆炸/
转播足球赛的电视机会出什么故障/
如果撞上了什么东西/
那一定会得脑振荡/
如果这班车她还不到的话/
我就要一个人被撇在世界上/
一个成熟的男人/
身上为什么会有/
那么多的分量。
诗中主人公表现出来的心有余悸是一种卡夫卡式的焦虑，它是日常生活中人们常见到的。这是由于人生的种种困境常使自己愿望落空，或者飞来横祸始料不及。这样看，它似乎是一种再现，然而由于被极度夸张，重心已出现了倾斜，因为一个正常人不可能将这么多焦虑集中于一身，除非他是精神分裂症患者。既然如此，诗人为何如此集中呢？显然，诗人是为了强化这种焦虑。
说起表现，常有一种“移情”的说法，即认为客观事物并不是有感情，是诗人将他的感情移到它们中间，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”和“鸟”，它们并没有感情，是诗人杜甫将自己的感情移给了它们。这见解虽有合理之处，但并不全面。格式塔心理学家认为并非所有客观事物都可以将感情移进去，还必须看到客观事物本身是否有表现性。如《诗经》中著名的送别诗句：“昔我往矣，杨柳依依。”诗人为什么以杨柳来表现友人之间的送别时那种难舍难分的感情，并不仅仅是一种“移”，而是杨柳在风中那种特有的摆动就是一种表现性，格式塔心理学家称之为“力的式样”。阿恩海姆说：“就是那些不具意识的飘零的落叶，一汪泉水，甚至一条抽象的线……都和人体是有同样的表现性。”而人们的情感活动也同样是一种“力的式样”，当主客观“力的式样”处于大致相似时，也就有了共鸣，它也就是“异质同构”。徐志摩的《沙扬娜拉》中的少女羞怯状态为什么如此传神，原因也在次：
最是那一低头的温柔
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
沙扬娜拉。
诗中少女的羞怯表现与风中摇摆的水莲花“力的式样”如此的酷肖，没有上述酷肖，诗人的情感是移不进去的。
什么又是表现性呢？那就是诗人将情感表现反映在形式的突出位置上，以形式凸现诗人的情感。如贺海涛的《木材厂印象》：
雀鸟
在高高的圆木上
盘旋
电
锯
在
响
乍看，此诗不知所云，因它形式太怪了，可是当你在看此诗时，同时再读作者所写的附记：“八四年秋季的一个上午，我来到了北疆某个小城镇的郊外，在堆得高高的圆木上，电锯残酷地嘶叫着，我走开了，我想走进山林。于是便有了短短的《木材厂印象》。”此时便会豁然开朗，原来诗人是以具像的方式写出他对滥伐森林破坏生态平衡的痛心疾首：一棵孤零零的大树上只有两只小鸟凄厉地鸣叫着，怎能不叫人心碎。
从这首诗，人们不难看出，对它的欣赏，首先是从特殊的“形”开始的，你无法回避它。诗人试图把读者的注意力提升到语言文字的特征上，它突现出视觉因素，这样的视觉诗从形状上看犹如一幅画，与画不同之处在于不是用线条，而是用词的排列出一个物体的内在含义，目的在于激发读者把看到的东西更为诗意化。
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