我不擅于引经据典，我的讲述不是抄教科书，而是我个人诗评、诗论及诗创作经验的总结和升华，是对一首首诗和一个个诗人琢磨和考量的感受，属于一种“文学生活”，每个人都应该有自己的文学生活。
我讲的只是个人见识，欢迎大家批评，你们才是我的导师。
《中华文学》杂志，是我国一家创新型文学大刊，突出地担负起诗的创新重任，以崭新的面貌出现于世界文学之林，让举世诗人和广大诗的读者刮目相看。《中华文学》在诗的文化建设上，走出了一条全新的路子。自创刊以来，《中华文学》在诗的创作和传播上屡出新招，大力推出诗的吟诵会，微信诗大赛，中国诗电影等创新诗的创作与传播活动，尤其是2016年5月号《中华文学》，倾其洪荒之力，以专刊推出刘强长篇诗体小说《我的女神》，洋洋洒洒1万7千多行，在文学“跨体”试验上领先全国刊物，反响极为强烈，受到诗界一致好评。
中国新诗历经百年，是从诗的创新开始的。今天，它的繁荣发展仍得依靠诗的创新。
诗的现代艺术被夸耀许多年，值得夸耀，但不能停滞更得超越。
一般人已经满足于诗的现代艺术。殊不知，诗的现代艺术还得向前走，现代之后还有更现代的现代，诗的意识流是“行动”的，更得不断创新！
个人理解，诗的现代艺术主要是指诗的象征和意象艺术，它不会过时，只是要不断飞升，不断创新。
有人以为，诗的象征和意象艺术是从西方传过来的。不是。开创美国现代派文学先声的诗人埃兹拉·庞德（1885-1972），曾经在伦敦发起过一场旨在改变诗坛艺术的意象派运动，然而，庞德却是向中国诗人李白学习，从中国取经。中国诗的象征和意象艺术，《诗经》和《楚辞》早就享有，唐诗和宋词更是大力弘扬。对此，古代诗人用四个字加以概括，叫做“象此意彼”，这个概括非常好。诗的象征和意象艺术是一种“远距离”艺术，“具象在此，意象在彼”，具象和意象之间拉开距离。中国现代派诗人郑敏先生，对诗的象征和意象艺术很有研究，具体阐述了“象此意彼”艺术，她认为从结构上看，诗的意象结构是一种“双重结构”：底层具象契合高层抽象意蕴。这样，既拉开彼此的距离，又实现二者不露痕迹的契合（我只是把意思说出来，属个人理解）。
如此，我就扼要地把诗的象征和意象艺术说白了。
那么，诗的现代艺术如何创新？我不会讲到技术层面，这是每个诗人自己的事，诗的创作技艺需要创新，那必须是个性化的。我阐述诗的现代艺术创新，主要从创作思维和创作意识两方面讲，二者创新显得特别重要。
二十世纪八、九十年代，中国诗坛发生了一场卓越的诗的思维方式变革即创新，带动了诗的表达方式和诗体建设的变革。这场变革的意义在于，提出诗创造一种独特的思维方式，它既不是形象思维，也不是抽象思维，而是第三种思维——诗的“心性思维”。它独立于前二种思维方式之外，是把形象思维和抽象思维抟揉一体的思维方式。著名诗人孔孚，是这场诗的思维方式创新的引领者和典型代表，他改变了一代诗人诗创造的表达方式，并且创建了一种最新诗体——“远龙体”（引钱锺书先生“远龙无麟无爪”）。东方神秘主义“远龙”，对于孔孚而言，不啻诗的一种神秘主义“象现”，也是一种个性艺术的诗体。
一条诗的东方神秘主义“远龙”，在诗的天宇翱翔，若隐若现。
文学大师钱锺书先生说，诗“以不说出来为方法，抵达说不出来的境界”。诗是一种“心灵隐现”。或说，诗是隐藏在人的心灵深处的呼号。诗的“心性思维”就是“把心点亮”，就是“心不盲”，才能看穿隐藏着的事物，包括看穿那些看不见的角落，也包括看穿黑暗。这样，也才能把诗人的思想精粹和精神光芒，包孕在诗里并感染读者。
孔孚把诗的心性思维叫作“与大宇宙心会”，作为亲近大自然的一种方式，他说：“我要的是'凝神’，与大宇宙心会，没有个'默默地’，哪行？我的经验是：这时候，诗最易受孕。”（《山东画报》1990年第9期）“与大宇宙心会”，是诗人孔孚诗创造的一种思维方式，开启诗的思维方式创新之先河。
相信大家听说过两个专家“买猫的故事”。工程师和逻辑学家一同到埃及参观金字塔。一天，工程师看见一个老妇人在街头“卖猫”，一只黑色的玩具猫，说是祖传宝物，标价500美元。工程师用手一举猫，感觉猫身很重，似乎用黑铁铸成，不过那一对猫眼是珍珠的。工程师对老妇人说：“我给你300美元，只买下两只猫眼。”老妇人同意了。工程师回到宾馆，对逻辑学家说：“我只花了300美元，竟然买下两颗硕大的珍珠！”逻辑学家一看这两颗大珍珠，少说也值上千美元，忙问缘由。然后，逻辑学家跑到街上，给了老妇人200美元，把去掉双眼的猫买了回来。逻辑学家用小刀刮铁猫的脚，露出黄灿灿金色印迹，高兴地说：“正如我所想，这猫是纯金的。”原来，当年铸造金猫的主人，怕金身暴露将猫身用了黑漆，像一只铁猫。工程师则后悔，他没将金猫全买。逻辑学家对工程师说：“你虽然知识渊博，却缺乏一种思维艺术，猫的眼睛既然是珍珠做成，那猫的全身会是不值钱的黑铁所铸吗？”由此可见，缺乏创造性思维方式，将会带来多么大的损失。
不过，这只是一个比喻，逻辑学家的思维方式，是一种分辨式思维即解释式思维，拿它来搞诗创作是没用的，诗排斥解释式思维，尤其是排斥西方解释式思维。
诗的心性思维，就是一种创造性的思维方式，不像形象思维那样给人明朗的形象，也不像抽象思维那样给人以分辨和判断。诗的心性思维，是把诗人的心灵世界“隐现”出来，造出诗的灵象，创造诗的“灵宇宙”。
滞留于形象思维的诗人，写不出更好的诗，这话恐怕是对的。
孔孚“与大宇宙心会”，在于“心会”，“心会”就是心性思维。心性思维方式古已有之，庄子把这种心性思维叫作“象罔”，说：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：'异哉！象罔乃可以得之乎？’”（《庄子·天地》）“玄珠”不是玩具，而是“道”。当然要启动思维去找。“知”是抽象思维，“离朱”是形象思维，“喫诟”为理性思维（善言力诤者），它们都没法找到“玄珠”。“象罔”者，虚幻，想象也，乃心性思维。黄帝用心性思维把“玄珠”找到了。
这就是说，诗之“道”，需要以“心性思维”去找。把“心性思维”说成“想象性思维”，当然也可以，比较浅显，理性概括则欠缺一些。
我们只是把“象罔”这种心性思维方式，在诗创造和诗学领域发扬光大而已。
著名诗学家公木先生说孔孚，用了四个字：“独一无二”，这是名副其实的。孔孚对诗的思维方式实行创新，创造了超越诗的现代艺术的“东方神秘主义”，获得诗的“隐现”艺术。如果说，诗的现实主义艺术强调“再现”，诗的现代主义艺术讲究“表现”，那么，孔孚的东方神秘主义艺术，则首出“隐现”。“再现↘表现↘隐现”——这就是由于诗的思维方式不同，而使中国新诗出现三个阶段和三个层次的诗美艺术。即以胡适为代表的初期新诗的“再现派”，以“九叶派”现代艺术为代表的“表现派”，以孔孚为代表的“隐现派”。
诗的现代艺术，光是“表现”不行，那还是容易浅露和浮躁。孔孚创新诗的思维方式，以诗的“心性思维”提出诗的“隐现”艺术，对中国新诗艺术是一种创造性发展。
请大家记住孔孚，寻找孔孚，发展孔孚。中国新诗在“隐现”现实生活上更深邃一些，多点东方神秘主义色彩。
诗的意识有新旧之别，不少诗人还停留于诗的旧意识，即诗的“实观”。而诗决不能落于“实”或停滞于“实”，诗落于实则死于实。
我曾经说过，诗不是“是什么写什么”，而是“不是什么才写什么”。这话好像拗口，却告诉我们，诗应该怎么写？不是“是什么写什么”，而是要将“是什么”予以升华，升华到“不是什么才写什么”。也就是说，看到了“不是什么”，这样你才能写出什么来。否则，你写的诗就会落于“实”。
诗人有“第三只眼睛”，“第三只眼睛”不是肉眼，而是“灵视”，想象之眼。“第三只眼睛”睁开，万象冥会，宇宙成了“虚”宇宙，“灵宇宙”，诗便会受孕。因此，诗的意识，不是肉眼意识，而是“第三只眼睛”意识——“灵视”意识。
诗的“灵视”意识，是一种“虚观”——诗出虚。
诗的“灵视”意识，就是“以虚观虚”。
“以虚观虚”，代表着诗美艺术观的转变，也就带动诗的表达方式的转变——诗的表达方式，由现实主义的“再现”，转变为现代主义的“表现”，继而转变为东方神秘主义的“隐现”。
因之，诗的意识区分为“实观”和“虚观”。
诗的“实观”，是“以物观物”。由来如此，是什么写什么。诗的意识，由亙古的“以物观物”，转变为“虚观”——“以虚观虚”，这是现代诗美艺术的一种根本转变，即诗的意识的转变，创新了诗的意识。
中国禅宗有一段极妙的话头，可以用来阐释诗的“虚观”。
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。
这是一宗著名的禅宗公案，是唐代青原禅师惟信的一段偈语，讲的就是人的意识转变，由“实观”转变为“虚观”。
青原禅师第一次“见山是山，见水是水”，是“实观”，是以“实”观“物”；第二次“见山不是山，见水不是水”，是一次“跳脱”，“入”得理性窟子，小“入”；第三次“见山只是山，见水只是水”，再一次“跳脱”，大“入”大“出”，走到高层次上的“虚观”，以“虚”观“虚”。
以“虚”观“虚”的结果，非“实”非“虚”，大“实”大“虚”：“山”，已不是原来的“山”；“水”，也不是原来的“水”。这时的“山”和“水”，进入“宇宙全息”状态，出“有限”而入“无限”，成为“宇宙万物”。这个“宇宙万物”，“从隐蔽处现身”，它的根本性质便是“无”，一种超越“有”“无”的“无”。
“无”，非“实”非“虚”，大“实”大“虚”。“无”，当然不是“没有”，而是“大有”，肉眼无法见的“大有”，即“万有”。
海德格尔说，通常的逻辑思维都压下这个问题不谈，因为“思维在本质上总是思维某物，若竟思维'无’，那就不能不违反它自己的本质来行事了”。可是恰恰这个玄而又玄的“无”，是至为紧要的，它是意识的本初状态即净化状态，在这种状态中，万物才能无蔽地敞开它的本质，“没有'无’所启示出来的原始境界，就没有自我存在，就没有自由”，只有人－－海德格尔称之为“亲在”－－自身嵌入“无”中，一切才会真象大白，“无”把人带到宇宙一切的面前，使人与自在之物融于一体，这时，人“已经超出在者整体之外了，这种超出在者之外的境界，我们称之为'超越境界’”
所谓人自身嵌入“无”中，“无”把人带到宇宙一切面前，使人与自在之物融于一体。这种“超越境界”，依我们的理解应是“物我两虚”，进入了“大实大虚”之境，即真正的“无”境。但是，很遗憾，海德格尔的“超越境界”，实际上是一种“原始境界”；它是“回到”，而不是真正的“超越”，它只有固定了的“从前性”，而不是“从前性”和“当前性”以及“超前性”（未来性）的统一。海德格尔的“净化状态”，实际上只是“原初境界”（陷入“从前性”不能自拔）的一种停滞、静止状态，而不是“渊默的冷的过滤”之后，所出现的“虚”化、“大”化及“无”化。
显然，西方现代艺术论在谈“无”说“有”时，抵达不了也进入不了真正的“虚”，即“大实大虚”；只能是停留在“从前性”的“有”，那只是一种“原初境界”，到不了真正的“无”的大化之境。著名旅美华文诗人非马先生，把中西两种艺术结合起来才做到了。
诗人非马标举“比现代更现代，比写实更写实”的旗帜，创造现代“两比”艺术。他写过一首题为《鸟笼》的诗，是对诗要“出虚”，不能落于“实”的一种呼唤，在诗界曾经引起过轰动：
打开/鸟笼的/门/让鸟飞//走//把自由/还给/鸟/笼
《鸟笼》这首诗，创造了一种“非实非虚，大实大虚”之境。
《鸟笼》这首诗的意识和思维方式，同一般人相反：超越“物观”，进入“虚观”。一般人以为打开鸟笼的门，让鸟飞走，当然是把自由还给鸟。这叫“以物观物”，物我两“实”，只见“实”，不见“虚”。非马诗的观物意识不同，在艺术构思上，对“实观”实行“反逆”，取“虚观”，所谓“把自由／还给／鸟／笼”，便是一种“虚观”的超越。鸟笼关鸟，鸟笼本身也受到拘缚，失去了自由。一般人的观物方式，只见鸟被鸟笼关的不自由，不见鸟笼关鸟的不自由。这就是一种“物观”意识，停留于小“实”。非马大跳脱，跳脱“物观”意识，升华而为“虚观”意识，眼界和思维意识大开阔。
非马谈此诗的创作感受说：“其实，我只是想指出，每一样东西都有好几个面，我们不能老是站在我们习惯的位置看东西，有时候应该走到另一个地方去，从不同的方向不同的角度来看，这样我们会发现，世界上其实到处都充满了新奇有趣的东西。山川河流，花草虫鸟，每样东西都有它的美，都有它可爱的一面，即使是小小的一粒沙，我们都可以从它的身上看到生生不息的宇宙。”非马说的“走到另一个地方去”，就是指的“我”在观“物”时，不以“实”观，而要进入“虚”的层次，以“虚”观“虚”。
诗人非马进入一种高层次自由之境——宇宙自由。这就是一种“非实非虚，大实大虚”之境。非马说的从“物”的“不同的方向不同的角度来看”，就是跳脱“物”的原来层面，观“虚”。诗人如果能“以虚观虚”，见“大实大虚”；那么，他所创造的诗的意象，便会是“新奇有趣”，见“虚象”，“大虚”，出灵象。
诗的“再现”艺术出“实象”，诗的“表现”艺术出“意象”，诗的“隐现”艺术出“灵象”。诗与现实生活，应该“零距离”接触，却不能囿于生活，诗囿于生活就被捆住翅膀。诗一旦被生活捆住翅膀，陷入“实象”，那就飞不起来，还可能会死。这就是“落于实则死”。
西方现代艺术论，无法最终出“虚”，落于“证验”之“实”，西方的象征诗，总也有个“实”的尾巴在摇着。
前面说到，《中华文学》率领一批诗人，正在从事诗的“跨体”和“跨界”试验，不论成功与否，都是在改变文学的老套路，大力实行文学创新。诗体小说、诗报告等属于“跨体”创新试验，诗电影、诗剧等则是属于“跨界”艺术创新了。毫无疑义，“跨体”和“跨界”试验，正在改变当下的文学艺术世界。
诗体小说，让诗的元素小说化，诗与小说合一，是诗的一种发展。诚然，也是诗的一种创新式“蝶变”。这样，诗的内涵容量增大，诗美艺术更丰富，诗的体式也有新拓展，可以更吸引读者，更富诗的魅力。当然，诗体小说也是小说的发展，小说的情节乃至细节如何诗化，是不是也应该营造意象，不泥迹于形象塑造？
诗体小说必定是诗，却又不只是诗，不能将它拘役于诗，它已经成为文学“跨体”的一个新品类。它也不只是小说“诗化”，小说诗化只须有诗的意味、意境就行，对小说的盛赞而已。小说，也不能光满足于诗化，还可以向前走，那就是走向“跨体”的另类。诗体小说也成了小说的“跨体”，使小说有了新的美学元素，感染力更强更隽永。
比起小说来说，诗体小说精神光芒更加闪亮。
世界文学中，诗体小说历来就有。公元前9世纪至8世纪，古希腊盲诗人荷马《荷马史诗》（包括《奥德赛》、《伊利亚特》两部），17世纪英国诗人弥尔顿《失乐园》，17至18世纪英国诗人拜伦《唐璜》，19世纪俄国诗人普希金《叶甫盖尼·奥涅金》，还有现今流行美国女诗人桑德拉·希斯内罗丝《芒果街上的小屋》等，都是诗体小说的典范。中国也曾有藏族史诗《格萨尔王》，在现代文学长廊中，李季《王贵与李香香》是长篇叙事诗，接近诗体小说。而众家公认孙犁小说也颇有诗的味道（如《芦花荡》等），还有废名和汪曾祺等大家，都在小说诗化上下过功夫。但是，都不能说是诗体小说，就因为它们还没能“跨体”。如此追述一下诗体小说的历史渊源，可以看到一种文学存在状态——“跨体文学”早就存在了。当下，互联网和微信及一些文学刊物，对诗体小说有所觉性，除了《中华文学》，尚无长篇诗体小说盛行。“跨体文学”的发展，势在必行，属于文学本身的创新，无可阻挡，并且还应该急起直追，只不过我们还缺乏自觉意识罢了。
人问，中国历史上有没有诗体小说？我个人的回答是：有！中国神话《女娲补天》，《夸父逐日》，《精卫填海》等，应该是最早的原初“诗体小说”——是中国“跨体文学”的首创，或者说先声，比古希腊更早。其中漫长时间的“空白”，就有我们后人来补上吧。
当下，“跨体文学”正在发展，甚至无法以“跨体”论定，是在向“跨界”发展，跨文学和艺术两界，包括中国诗剧、诗电影（二者全部台词都是诗）陆续出现或者萌动，属于文学与艺术的“跨界”。由此也可见，中国文学艺术的发展，形势一派大好。
中国现当代艺术，歌剧已在盛行。诗剧，诗人海子上世纪80年代写过。海子的诗剧，可以在舞台独诵、对诵和齐诵，却还未曾搬上舞台。莎士比亚的诗剧，前些年有了诗的译本。大型现代诗剧，全部台词都是诗，韵味更浓，精神色彩更其强烈，包括创作和演出应该大胆试验，它会比大型现代歌剧艺术氛围和效果不一样，更受观众青睐。
希望文坛有识之士，大胆进行诗和文学创新实验，我们特别期待着。
【作者简介】刘强，国家一级作家，中国作家协会会员，今古传奇传媒集团传奇学院作家高研班导师。多次应邀参加国家级和国际性学术研讨会和笔会。其著述有诗学专著《诗的灵性》《中国诗的流派》《孔孚论》《非马诗创造》《非马诗天地》（台北版）《天堂对话》和长篇小说《香腮雪》《男儿亮色》《孽变》《红街黑巷》《闯荡商海的女人》《人是太阳》及散文集《走山走水》等十数部，获世界华文诗歌理论奖，中国小说学会短篇小说一等奖，第二、三届中国法制文学奖，《今古传奇》全国优秀小说奖，《中华文学》2015年度诗人奖等二十余项。
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