我不擅于引经据典,我的讲述不是抄教科书,而是我个人诗评、诗论及诗创作经验的总结和升华,是对一首首诗和一个个诗人琢磨和考量的感受,属于一种“文学生活”,每个人都应该有自己的文学生活。
我讲的只是个人见识,欢迎大家批评,你们才是我的导师。
《中华文学》杂志,是我国一家创新型文学大刊,突出地担负起诗的创新重任,以崭新的面貌出现于世界文学之林,让举世诗人和广大诗的读者刮目相看。《中华文学》在诗的文化建设上,走出了一条全新的路子。自创刊以来,《中华文学》在诗的创作和传播上屡出新招,大力推出诗的吟诵会,微信诗大赛,中国诗电影等创新诗的创作与传播活动,尤其是2016年5月号《中华文学》,倾其洪荒之力,以专刊推出刘强长篇诗体小说《我的女神》,洋洋洒洒1万7千多行,在文学“跨体”试验上领先全国刊物,反响极为强烈,受到诗界一致好评。
中国新诗历经百年,是从诗的创新开始的。今天,它的繁荣发展仍得依靠诗的创新。
诗的现代艺术被夸耀许多年,值得夸耀,但不能停滞更得超越。
一般人已经满足于诗的现代艺术。殊不知,诗的现代艺术还得向前走,现代之后还有更现代的现代,诗的意识流是“行动”的,更得不断创新!
个人理解,诗的现代艺术主要是指诗的象征和意象艺术,它不会过时,只是要不断飞升,不断创新。
有人以为,诗的象征和意象艺术是从西方传过来的。不是。开创美国现代派文学先声的诗人埃兹拉·庞德(1885-1972),曾经在伦敦发起过一场旨在改变诗坛艺术的意象派运动,然而,庞德却是向中国诗人李白学习,从中国取经。中国诗的象征和意象艺术,《诗经》和《楚辞》早就享有,唐诗和宋词更是大力弘扬。对此,古代诗人用四个字加以概括,叫做“象此意彼”,这个概括非常好。诗的象征和意象艺术是一种“远距离”艺术,“具象在此,意象在彼”,具象和意象之间拉开距离。中国现代派诗人郑敏先生,对诗的象征和意象艺术很有研究,具体阐述了“象此意彼”艺术,她认为从结构上看,诗的意象结构是一种“双重结构”:底层具象契合高层抽象意蕴。这样,既拉开彼此的距离,又实现二者不露痕迹的契合(我只是把意思说出来,属个人理解)。
如此,我就扼要地把诗的象征和意象艺术说白了。
那么,诗的现代艺术如何创新?我不会讲到技术层面,这是每个诗人自己的事,诗的创作技艺需要创新,那必须是个性化的。我阐述诗的现代艺术创新,主要从创作思维和创作意识两方面讲,二者创新显得特别重要。
二十世纪八、九十年代,中国诗坛发生了一场卓越的诗的思维方式变革即创新,带动了诗的表达方式和诗体建设的变革。这场变革的意义在于,提出诗创造一种独特的思维方式,它既不是形象思维,也不是抽象思维,而是第三种思维——诗的“心性思维”。它独立于前二种思维方式之外,是把形象思维和抽象思维抟揉一体的思维方式。著名诗人孔孚,是这场诗的思维方式创新的引领者和典型代表,他改变了一代诗人诗创造的表达方式,并且创建了一种最新诗体——“远龙体”(引钱锺书先生“远龙无麟无爪”)。东方神秘主义“远龙”,对于孔孚而言,不啻诗的一种神秘主义“象现”,也是一种个性艺术的诗体。
一条诗的东方神秘主义“远龙”,在诗的天宇翱翔,若隐若现。
文学大师钱锺书先生说,诗“以不说出来为方法,抵达说不出来的境界”。诗是一种“心灵隐现”。或说,诗是隐藏在人的心灵深处的呼号。诗的“心性思维”就是“把心点亮”,就是“心不盲”,才能看穿隐藏着的事物,包括看穿那些看不见的角落,也包括看穿黑暗。这样,也才能把诗人的思想精粹和精神光芒,包孕在诗里并感染读者。
孔孚把诗的心性思维叫作“与大宇宙心会”,作为亲近大自然的一种方式,他说:“我要的是'凝神’,与大宇宙心会,没有个'默默地’,哪行?我的经验是:这时候,诗最易受孕。”(《山东画报》1990年第9期)“与大宇宙心会”,是诗人孔孚诗创造的一种思维方式,开启诗的思维方式创新之先河。
相信大家听说过两个专家“买猫的故事”。工程师和逻辑学家一同到埃及参观金字塔。一天,工程师看见一个老妇人在街头“卖猫”,一只黑色的玩具猫,说是祖传宝物,标价500美元。工程师用手一举猫,感觉猫身很重,似乎用黑铁铸成,不过那一对猫眼是珍珠的。工程师对老妇人说:“我给你300美元,只买下两只猫眼。”老妇人同意了。工程师回到宾馆,对逻辑学家说:“我只花了300美元,竟然买下两颗硕大的珍珠!”逻辑学家一看这两颗大珍珠,少说也值上千美元,忙问缘由。然后,逻辑学家跑到街上,给了老妇人200美元,把去掉双眼的猫买了回来。逻辑学家用小刀刮铁猫的脚,露出黄灿灿金色印迹,高兴地说:“正如我所想,这猫是纯金的。”原来,当年铸造金猫的主人,怕金身暴露将猫身用了黑漆,像一只铁猫。工程师则后悔,他没将金猫全买。逻辑学家对工程师说:“你虽然知识渊博,却缺乏一种思维艺术,猫的眼睛既然是珍珠做成,那猫的全身会是不值钱的黑铁所铸吗?”由此可见,缺乏创造性思维方式,将会带来多么大的损失。
不过,这只是一个比喻,逻辑学家的思维方式,是一种分辨式思维即解释式思维,拿它来搞诗创作是没用的,诗排斥解释式思维,尤其是排斥西方解释式思维。
诗的心性思维,就是一种创造性的思维方式,不像形象思维那样给人明朗的形象,也不像抽象思维那样给人以分辨和判断。诗的心性思维,是把诗人的心灵世界“隐现”出来,造出诗的灵象,创造诗的“灵宇宙”。
滞留于形象思维的诗人,写不出更好的诗,这话恐怕是对的。
孔孚“与大宇宙心会”,在于“心会”,“心会”就是心性思维。心性思维方式古已有之,庄子把这种心性思维叫作“象罔”,说:“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使喫诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:'异哉!象罔乃可以得之乎?’”(《庄子·天地》)“玄珠”不是玩具,而是“道”。当然要启动思维去找。“知”是抽象思维,“离朱”是形象思维,“喫诟”为理性思维(善言力诤者),它们都没法找到“玄珠”。“象罔”者,虚幻,想象也,乃心性思维。黄帝用心性思维把“玄珠”找到了。
这就是说,诗之“道”,需要以“心性思维”去找。把“心性思维”说成“想象性思维”,当然也可以,比较浅显,理性概括则欠缺一些。
我们只是把“象罔”这种心性思维方式,在诗创造和诗学领域发扬光大而已。
著名诗学家公木先生说孔孚,用了四个字:“独一无二”,这是名副其实的。孔孚对诗的思维方式实行创新,创造了超越诗的现代艺术的“东方神秘主义”,获得诗的“隐现”艺术。如果说,诗的现实主义艺术强调“再现”,诗的现代主义艺术讲究“表现”,那么,孔孚的东方神秘主义艺术,则首出“隐现”。“再现↘表现↘隐现”——这就是由于诗的思维方式不同,而使中国新诗出现三个阶段和三个层次的诗美艺术。即以胡适为代表的初期新诗的“再现派”,以“九叶派”现代艺术为代表的“表现派”,以孔孚为代表的“隐现派”。
诗的现代艺术,光是“表现”不行,那还是容易浅露和浮躁。孔孚创新诗的思维方式,以诗的“心性思维”提出诗的“隐现”艺术,对中国新诗艺术是一种创造性发展。
请大家记住孔孚,寻找孔孚,发展孔孚。中国新诗在“隐现”现实生活上更深邃一些,多点东方神秘主义色彩。
诗的意识有新旧之别,不少诗人还停留于诗的旧意识,即诗的“实观”。而诗决不能落于“实”或停滞于“实”,诗落于实则死于实。
我曾经说过,诗不是“是什么写什么”,而是“不是什么才写什么”。这话好像拗口,却告诉我们,诗应该怎么写?不是“是什么写什么”,而是要将“是什么”予以升华,升华到“不是什么才写什么”。也就是说,看到了“不是什么”,这样你才能写出什么来。否则,你写的诗就会落于“实”。
诗人有“第三只眼睛”,“第三只眼睛”不是肉眼,而是“灵视”,想象之眼。“第三只眼睛”睁开,万象冥会,宇宙成了“虚”宇宙,“灵宇宙”,诗便会受孕。因此,诗的意识,不是肉眼意识,而是“第三只眼睛”意识——“灵视”意识。
诗的“灵视”意识,是一种“虚观”——诗出虚。
诗的“灵视”意识,就是“以虚观虚”。
“以虚观虚”,代表着诗美艺术观的转变,也就带动诗的表达方式的转变——诗的表达方式,由现实主义的“再现”,转变为现代主义的“表现”,继而转变为东方神秘主义的“隐现”。
因之,诗的意识区分为“实观”和“虚观”。
诗的“实观”,是“以物观物”。由来如此,是什么写什么。诗的意识,由亙古的“以物观物”,转变为“虚观”——“以虚观虚”,这是现代诗美艺术的一种根本转变,即诗的意识的转变,创新了诗的意识。
中国禅宗有一段极妙的话头,可以用来阐释诗的“虚观”。
老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依然见山只是山,见水只是水。
这是一宗著名的禅宗公案,是唐代青原禅师惟信的一段偈语,讲的就是人的意识转变,由“实观”转变为“虚观”。
青原禅师第一次“见山是山,见水是水”,是“实观”,是以“实”观“物”;第二次“见山不是山,见水不是水”,是一次“跳脱”,“入”得理性窟子,小“入”;第三次“见山只是山,见水只是水”,再一次“跳脱”,大“入”大“出”,走到高层次上的“虚观”,以“虚”观“虚”。
以“虚”观“虚”的结果,非“实”非“虚”,大“实”大“虚”:“山”,已不是原来的“山”;“水”,也不是原来的“水”。这时的“山”和“水”,进入“宇宙全息”状态,出“有限”而入“无限”,成为“宇宙万物”。这个“宇宙万物”,“从隐蔽处现身”,它的根本性质便是“无”,一种超越“有”“无”的“无”。
“无”,非“实”非“虚”,大“实”大“虚”。“无”,当然不是“没有”,而是“大有”,肉眼无法见的“大有”,即“万有”。
海德格尔说,通常的逻辑思维都压下这个问题不谈,因为“思维在本质上总是思维某物,若竟思维'无’,那就不能不违反它自己的本质来行事了”。可是恰恰这个玄而又玄的“无”,是至为紧要的,它是意识的本初状态即净化状态,在这种状态中,万物才能无蔽地敞开它的本质,“没有'无’所启示出来的原始境界,就没有自我存在,就没有自由”,只有人--海德格尔称之为“亲在”--自身嵌入“无”中,一切才会真象大白,“无”把人带到宇宙一切的面前,使人与自在之物融于一体,这时,人“已经超出在者整体之外了,这种超出在者之外的境界,我们称之为'超越境界’”
所谓人自身嵌入“无”中,“无”把人带到宇宙一切面前,使人与自在之物融于一体。这种“超越境界”,依我们的理解应是“物我两虚”,进入了“大实大虚”之境,即真正的“无”境。但是,很遗憾,海德格尔的“超越境界”,实际上是一种“原始境界”;它是“回到”,而不是真正的“超越”,它只有固定了的“从前性”,而不是“从前性”和“当前性”以及“超前性”(未来性)的统一。海德格尔的“净化状态”,实际上只是“原初境界”(陷入“从前性”不能自拔)的一种停滞、静止状态,而不是“渊默的冷的过滤”之后,所出现的“虚”化、“大”化及“无”化。
显然,西方现代艺术论在谈“无”说“有”时,抵达不了也进入不了真正的“虚”,即“大实大虚”;只能是停留在“从前性”的“有”,那只是一种“原初境界”,到不了真正的“无”的大化之境。著名旅美华文诗人非马先生,把中西两种艺术结合起来才做到了。
诗人非马标举“比现代更现代,比写实更写实”的旗帜,创造现代“两比”艺术。他写过一首题为《鸟笼》的诗,是对诗要“出虚”,不能落于“实”的一种呼唤,在诗界曾经引起过轰动:
打开/鸟笼的/门/让鸟飞//走//把自由/还给/鸟/笼
《鸟笼》这首诗,创造了一种“非实非虚,大实大虚”之境。
《鸟笼》这首诗的意识和思维方式,同一般人相反:超越“物观”,进入“虚观”。一般人以为打开鸟笼的门,让鸟飞走,当然是把自由还给鸟。这叫“以物观物”,物我两“实”,只见“实”,不见“虚”。非马诗的观物意识不同,在艺术构思上,对“实观”实行“反逆”,取“虚观”,所谓“把自由/还给/鸟/笼”,便是一种“虚观”的超越。鸟笼关鸟,鸟笼本身也受到拘缚,失去了自由。一般人的观物方式,只见鸟被鸟笼关的不自由,不见鸟笼关鸟的不自由。这就是一种“物观”意识,停留于小“实”。非马大跳脱,跳脱“物观”意识,升华而为“虚观”意识,眼界和思维意识大开阔。
非马谈此诗的创作感受说:“其实,我只是想指出,每一样东西都有好几个面,我们不能老是站在我们习惯的位置看东西,有时候应该走到另一个地方去,从不同的方向不同的角度来看,这样我们会发现,世界上其实到处都充满了新奇有趣的东西。山川河流,花草虫鸟,每样东西都有它的美,都有它可爱的一面,即使是小小的一粒沙,我们都可以从它的身上看到生生不息的宇宙。”非马说的“走到另一个地方去”,就是指的“我”在观“物”时,不以“实”观,而要进入“虚”的层次,以“虚”观“虚”。
诗人非马进入一种高层次自由之境——宇宙自由。这就是一种“非实非虚,大实大虚”之境。非马说的从“物”的“不同的方向不同的角度来看”,就是跳脱“物”的原来层面,观“虚”。诗人如果能“以虚观虚”,见“大实大虚”;那么,他所创造的诗的意象,便会是“新奇有趣”,见“虚象”,“大虚”,出灵象。
诗的“再现”艺术出“实象”,诗的“表现”艺术出“意象”,诗的“隐现”艺术出“灵象”。诗与现实生活,应该“零距离”接触,却不能囿于生活,诗囿于生活就被捆住翅膀。诗一旦被生活捆住翅膀,陷入“实象”,那就飞不起来,还可能会死。这就是“落于实则死”。
西方现代艺术论,无法最终出“虚”,落于“证验”之“实”,西方的象征诗,总也有个“实”的尾巴在摇着。
前面说到,《中华文学》率领一批诗人,正在从事诗的“跨体”和“跨界”试验,不论成功与否,都是在改变文学的老套路,大力实行文学创新。诗体小说、诗报告等属于“跨体”创新试验,诗电影、诗剧等则是属于“跨界”艺术创新了。毫无疑义,“跨体”和“跨界”试验,正在改变当下的文学艺术世界。
诗体小说,让诗的元素小说化,诗与小说合一,是诗的一种发展。诚然,也是诗的一种创新式“蝶变”。这样,诗的内涵容量增大,诗美艺术更丰富,诗的体式也有新拓展,可以更吸引读者,更富诗的魅力。当然,诗体小说也是小说的发展,小说的情节乃至细节如何诗化,是不是也应该营造意象,不泥迹于形象塑造?
诗体小说必定是诗,却又不只是诗,不能将它拘役于诗,它已经成为文学“跨体”的一个新品类。它也不只是小说“诗化”,小说诗化只须有诗的意味、意境就行,对小说的盛赞而已。小说,也不能光满足于诗化,还可以向前走,那就是走向“跨体”的另类。诗体小说也成了小说的“跨体”,使小说有了新的美学元素,感染力更强更隽永。
比起小说来说,诗体小说精神光芒更加闪亮。
世界文学中,诗体小说历来就有。公元前9世纪至8世纪,古希腊盲诗人荷马《荷马史诗》(包括《奥德赛》、《伊利亚特》两部),17世纪英国诗人弥尔顿《失乐园》,17至18世纪英国诗人拜伦《唐璜》,19世纪俄国诗人普希金《叶甫盖尼·奥涅金》,还有现今流行美国女诗人桑德拉·希斯内罗丝《芒果街上的小屋》等,都是诗体小说的典范。中国也曾有藏族史诗《格萨尔王》,在现代文学长廊中,李季《王贵与李香香》是长篇叙事诗,接近诗体小说。而众家公认孙犁小说也颇有诗的味道(如《芦花荡》等),还有废名和汪曾祺等大家,都在小说诗化上下过功夫。但是,都不能说是诗体小说,就因为它们还没能“跨体”。如此追述一下诗体小说的历史渊源,可以看到一种文学存在状态——“跨体文学”早就存在了。当下,互联网和微信及一些文学刊物,对诗体小说有所觉性,除了《中华文学》,尚无长篇诗体小说盛行。“跨体文学”的发展,势在必行,属于文学本身的创新,无可阻挡,并且还应该急起直追,只不过我们还缺乏自觉意识罢了。
人问,中国历史上有没有诗体小说?我个人的回答是:有!中国神话《女娲补天》,《夸父逐日》,《精卫填海》等,应该是最早的原初“诗体小说”——是中国“跨体文学”的首创,或者说先声,比古希腊更早。其中漫长时间的“空白”,就有我们后人来补上吧。
当下,“跨体文学”正在发展,甚至无法以“跨体”论定,是在向“跨界”发展,跨文学和艺术两界,包括中国诗剧、诗电影(二者全部台词都是诗)陆续出现或者萌动,属于文学与艺术的“跨界”。由此也可见,中国文学艺术的发展,形势一派大好。
中国现当代艺术,歌剧已在盛行。诗剧,诗人海子上世纪80年代写过。海子的诗剧,可以在舞台独诵、对诵和齐诵,却还未曾搬上舞台。莎士比亚的诗剧,前些年有了诗的译本。大型现代诗剧,全部台词都是诗,韵味更浓,精神色彩更其强烈,包括创作和演出应该大胆试验,它会比大型现代歌剧艺术氛围和效果不一样,更受观众青睐。
希望文坛有识之士,大胆进行诗和文学创新实验,我们特别期待着。
【作者简介】刘强,国家一级作家,中国作家协会会员,今古传奇传媒集团传奇学院作家高研班导师。多次应邀参加国家级和国际性学术研讨会和笔会。其著述有诗学专著《诗的灵性》《中国诗的流派》《孔孚论》《非马诗创造》《非马诗天地》(台北版)《天堂对话》和长篇小说《香腮雪》《男儿亮色》《孽变》《红街黑巷》《闯荡商海的女人》《人是太阳》及散文集《走山走水》等十数部,获世界华文诗歌理论奖,中国小说学会短篇小说一等奖,第二、三届中国法制文学奖,《今古传奇》全国优秀小说奖,《中华文学》2015年度诗人奖等二十余项。
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