守住自己的“精神根据地”
——商震、徐俊国对话录
商震：我推荐你为“汉语诗歌双年十佳”，是看到了你在诗歌创作上的潜质，并对你的未来有着较高的期待。不知你对自己的作品及自己当下的创作态势怎么定位？
徐俊国：2005年，在《人民文学》“爱与和平”征文活动中，我有幸成为编辑从废纸堆里扒出来的作者。一个埋在底层的文学爱好者，就这样被鼓励着，感动着，把诗歌这种美好的事情坚持到现在。在眼下优秀的作品和优秀的诗人不断涌现的大背景下，这次又被你“点中”，温暖却又忐忑。对此，我不敢当成一种荣誉来领受，只能如你所言，当成对我的未来“有着较高的期待”。
从中学时代的分行日记练习，到情诗迷恋、语言实验，期间历经以《精神城堡》为总标题的短诗创作，直到2004年以来“鹅塘村”写作体系的构建，我的写作曲折起伏得不堪回首。在不同的时期，我曾写下不同面貌的诗歌，有些是稚嫩的，单纯的，但我不会故意遮盖或抹掉它们，我尊重自己最初的足迹，当时我是怀着多么虔诚的态度想把一首诗写好。我把我写下的所有诗歌都当作人生最后一首诗的预热和练习，这期间有那么一两首得到了读者的喜爱，但并不说明这一两首诗达到了让我自己满意的艺术高度，它只是替我保存了某个特定时期生活状态和生命脉象的真实信息。我的写作起步较晚，只是耳闻却没能目睹上世纪80年代风起云涌的文学景观，正式开始发表作品的时候，只赶上了一场盛宴的后半场。我个人的文学记忆就是把《诗神》、《诗歌报》、《星星诗刊》翻得卷起毛边，把写在碎纸片上的句子誊在方格纸上悄悄地寄出去。
写诗是一个人的事业，它是安静的，没有竞争，也无所谓成败，它需要的是用一生来慢慢打磨和塑造一个曾经在尘世活过的灵魂。我希望自己继续这种状态，安静得感受不到诗歌被“边缘化”，也不知啥叫“寂寞”。
商震：我很欣赏你诗作中表现出来的“陌生感”，因为“陌生”，你的诗中才常有抵制幻想的力量。不知你今后怎样保持这种“陌生感”？
徐俊国：好的诗歌应该具备一种“陌生”的力量，这种“陌生”至少可以从两方面获得，一是发现和表达别人没有发现和表达过的存在，二是在别人发现和表达过的存在中发现另外一种可能的存在。“发现”的机智和“表达”的新鲜都可以产生“陌生”的力量。世界是一样的世界，生活是身边的生活，不同的人面对世界和生活却可以得出不同的体验结果。诗人的任务就是区分并强化这种“体验结果”的差异性，而不是相反。太熟悉的事物总是让诗人警惕，发现的惰性与表达的惯性很容易让诗人陷入“雷同”的陷阱。似曾相识的诗歌往往是过多依赖于幻想的产物，幻想作为创造性想象的一种特殊形式，因为其深入客观事物内部的触角过于纤弱，因而更多地指向未来，而未来的理想境界，往往因为过高地超越“此时、此地”而悬空。悬空的东西，初看神奇，细看模糊，再一端详就可疑了。世界上最容易画的是鬼，只要凭想象就可以画，但它们都面目类似。真正陌生的事物不是鬼，而是活生生的人，他不在我们的幻想中，而是在人间，在我们能看见，但永远看不清，却努力想看清的地方。我努力让自己的目光和思考回到大地上，回到我热爱的世界和身边熟悉的生活中。在我所热爱的世界和生活中有所发现或者找到一种有意味的表达路径，是对自己的考验。热衷于新英格兰的罗伯特·弗罗斯特，他的超人之处是在貌似熟悉的情景描写背后隐喻着陌生的深邃，惟妙惟肖地刻画，不动声色地呈现，最终由浅入深地把读者导入一片不得不探寻的“陌生之地”。
商震：你的诗歌一直有着存在意义的严肃，也就是说，我在你的诗中看到了紧张与不安，不知诗本身带给你不安的压力还是社会生活让你总是局促？
徐俊国：存在的困境无处不在，每一个人都是困境中的个体。在许多强大的事物和势力面前，个体是很渺小的，也是软弱无力的。我从小自卑，呆板，不善言语，自愿隔离于纷繁的人情世故。父亲了解我的封闭和木讷，怕我长成啥也不懂的榆木疙瘩，经常骂我，让我到街上看看人脸，听听人声。这么多年我彻底辜负了他的好意。现在我成了两个女儿的父亲，还是担当不起“父亲”这个精神强者的形象。
人际关系的复杂和微妙让我时常产生一种挫败感，有时候，本来很有诗意的一件事情，却因为莫名其妙的原因让人沮丧，局促感由此而生，做不到从容。我对善良和友好的人怀有敬意，也希望这分敬意能在人群之中得以传递。现实生活中，这种愿望往往受阻，被对面飘过来的一个冷笑轻易解构掉了。一个容易被生活中一些很人性很温暖的小细节所感动的人，他的诗歌应该是明亮的。我的诗却无法做到绝对的透明和澄澈。不安是藏不住的，紧张如影随行。我曾试着去写一些唯美的、不含沙粒的诗，那样可以缓解一些压力，消除一些紧张，结果写着写着就沉重起来。世界上总有一些个体无法改变的隐性存在，生活中总有一些不美好的人和事，它们让人心生“冷颤”，如果这“冷颤”不小心被我带进了诗里，对不起，那不是故意的。
商震：好的诗歌，从本质上讲，至少具有平淡无奇的特性，这一点，你做得不错。但你的诗中更多的是以情感降服和顿悟见长，你今后的创作是愿意趋向于“平淡无奇”，还是更愿意以“情感降服”、“顿悟”来获得愉悦？
徐俊国：我把“平淡无奇”当作诗歌的“亲切感”来理解，不知道是否歪曲了你的意思。好的诗歌不能离奇古怪，一开头就让人望而生畏，而是以一种亲切的姿态邀请读者进入，然后动之以情，让其有所顿悟。时下，在许多人内心深处，情感这个词已经很陈旧得让人不屑去谈。这是一个坚硬的时代，人们都被物欲所累，各顾各的，哪有空余的时间去寻求来自柔软心灵的真实感动？钢筋、水泥、机器、数字、图表让人屈服于理性、秩序和科学，冷漠和隔阂成为描叙人与人之间关系的常用词。在这样的时代语境中，零度抒情和冷静叙述这样的话题被频繁谈及，作为对滥情和浪漫的警惕和反驳，这种策略是必要的，但并不意味着诗人真的能够完全置之“情”外。在一首诗中，无论我们做得如何客观，实际上都要对我们所描述的事物有个基本的态度，这个态度就是立场，就是诗人最终想站在哪一边，为什么站在哪一边。我读诗歌有个习惯，总是喜欢去揣摩退隐在诗歌后面的那个人。有些诗，只能以诗的方式打动我并到诗为止，有些诗则不同，它可以让我走到语言的背后，循着呼吸，找到那个有态度、有立场的人。感情需要节制，疼痛也要使劲忍着，但态度和立场不可丢弃。当下中国诗歌的危机不是诗艺的落伍，而是诗人情感的衰败，态度的暧昧，立场的丧失。有“亲切感”的诗歌，必然散发着诗人真实的体温，显示着诗人清晰的心跳。
商震：在诗歌创作中，你在语文学能力上倾注的努力多，还是在乌托邦的雄心上倾注的决心大？
徐俊国：乌托邦的雄心是哲学家和梦想家的事，我只想在语文学上下点功夫。语文学的主要研究材料是语言，诗歌借助语言发声，同时也让语言产生了神奇而迷人的效力。在我个人的创作中，我不愿意让自己的文本散发出太浓的书卷气，我更信任没有知识羁绊的单纯的语言，多年的实践让我懂得，最基本的词语构成并不影响诗意和张力的生成。每一个词语都有自己的本色，只不过是在被使用过程中丧失了固有的生动和新鲜，优秀的诗人总能让它“还俗”，或者生发出另一种更有意味的东西。我特别尊崇田间地头的语言，它们跳出了语法和规范，有着或强烈的或隐秘的诗性。一些诞生于草根的好句子，单其节奏和情绪就足以击中人的耳朵和心灵，比如我的母亲，她一生的用词极其有限，但她会说出许多不是诗却极具诗性的话来，她朴拙、本真的语文学并不见得不丰厚，不深刻。想想自己从课本里学了那么多语法和修辞，动用了那么多词语，却没有写出一句像母亲那样能改变听者人生的话来，很羞愧。
商震：这是一个讲究包装和热衷于修辞的时代，诗歌这种朴素和简练的语言艺术，也不可避免地沾染了巴洛克风格。当下一些青年诗人的写作，语言雕琢而无力道，内容浮泛而效果炫目，你如何保持这方面的警惕？
徐俊国：诗人可以比较轻松地进入小说和散文的阅读之中，而小说家和散文家却很少愿意耗费精力和心智去破解诗歌之谜，很重要的一个原因是，那些被修辞五花大绑的语言让他们心生疑惑。自古以来，诗人的优越感恰恰来自于此：他掌握并放大着语言最奥秘、最神奇的那部分。当下中国诗坛，因为泡沫文化和精神快餐的影响，一部分不愿意被指为“落后”和“陈旧”的诗人，心急火燎地开始了诗歌表层效果的制造和包装，装饰越来越多，修辞越来越密，技巧越来越明显。他们认为，一首诗要像诗，那每一句都要有诗意，每一个地方都要有修辞，这样才能唬住人。这是不自信的表现。如果真拿阿什伯利每一行至少要有两个“兴趣点”的标准来衡量诗的好坏，那么，“床前明月光”、“大漠孤烟直”这样的中国经典首先要被毙掉。
和其他文学体裁相比，诗歌一直是简约主义的艺术。一味地追求语言的繁复和茂盛的诗意，不但失去了简约的力量，而且造成了对语言的铺张浪费。面对伟大的汉语言，我们理应怀有一颗敬畏之心，学会节省。现代主义建筑大师密斯·凡·德罗有句名言“少即是多”，他追求细部和精准的比例。诗歌也如此，语言的妙处，在少，在精确，而不是堆砌词语，含糊其辞。回望朦胧诗，那一代诗人虽然大量运用各种修辞手段，但他们达意，及物。朦胧诗不但不朦胧，反而明确，到位，绝不含糊其辞，更不炫技和卖弄。八十年代那些优秀的诗人们，为什么恰恰在帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆等这些外国诗人那里得到了精神和诗歌上的双重共鸣？艰难的现实背景和复杂的写作语境，点燃了彼此。一代诗人，或不同国籍的诗人，有时候会不约而同地选择类似的修辞策略，这是宿命。仔细研究一下帕斯捷尔纳克和曼德尔斯塔姆等诗人就会发现，他们诗中的修辞不是强加上去的，而是自然而然的，是不得已而为之的。“二月，墨水足够用来哭泣\大放悲声抒写二月，\一直到轰响的泥泞\燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼泪，\如静脉，如童年的腮腺炎。”“我冻得全身颤抖\我多想从此沉默\而黄金在天空舞蹈\命令我放声高歌。”这些由最简单的句式、最基本的修辞所组成的诗句，却暗含着丰富的内蕴，透射出震撼心灵的诗歌张力。
一个诗人的成长历程中总要有一个醉心于语言和技巧的阶段，但如果一直在此阶段徘徊不前，诗歌就难免漏出做作的痕迹。故意在清水里滴进蜂蜜或血，在芙蓉上刻满符号或咒语，这种太聪明的高智商写作不一定能蒙蔽所有的读者。“诗人中的诗人”博尔赫斯曾坦率地说，年轻时总喜欢显示自己“聪明的创新”，甚至把一辆电车看作一个人扛着枪，后来幡然醒悟，修订早期诗作时，明智地对其中的巴洛克装饰进行清除。不是现有的语言和技巧不够用，而是我们根本没有参透其中的奥妙，更谈不上得心应手。我对后现代、后后现代等等时髦的词语比较警惕，越是最流行的，过时越快。我深信，即使再过100年，唐诗宋词和《诗经》也显现不出任何落后的势态。有限的修辞可以写出无限的诗，没有比喻的诗也可能成为千古名句。
商震：时间是一个巨大的文学命题，它指向生死，也解构生死。你的《鹅塘村纪事》一书有三分之一的作品与此相关。谈谈你的想法。
徐俊国：第一次读《诗经·邶风·绿衣》时，曾被那种睹物思人的忧伤和悲恸所感染，后来读苏东坡的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，起首的“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”就把人完全击倒了。悼亡诗是中国古诗中最让人心碎的一部分传统，它与有着唯美意境和闲适心态的另一部分诗歌形成了巨大的反差。生死本来就是时间的两种状态，时间通过生死两个极限得以最彻底的显形。我大约6、7岁的时候就体验了发生在身边的死亡。村里的七大娘去世那天，她家门上贴的烧纸呼啦啦响，经过那里时，“姐姐的右手把我的左手握得更紧\我们不敢回头\就怕七大娘从黑咕隆咚的那个世界回来\硬要塞给我们一块花生糖或半个热地瓜”，那种极其强烈的感受，就这么潜伏下来并一直影响着我。
我把《鹅塘村纪事》的第三辑直接命名为《时光重现》，就是试图用回忆的方式重新呈现和思考关于时间、死亡的命题。其实在《俯身大地》、《我的鹅塘村》和《半跪的人》三辑中，也随处可见“死亡”的斑点。可能是从小对外在世界比较敏感的缘故，我突兀地意识到，感情中一些最亲近的人和生活中一些最美好的事，恰恰消逝得最突然。我过早地成了一个“守灵的孩子”。“守灵的孩子默数陨落的星子 估算自己的寿命\他还小 但已学会双手抱膝\有幸在别人的死亡里熬夜 等待喜葬\乌鸦和恐惧提前飞进双眼\守灵的孩子一夜间长大\天放亮 他挤进人群痛哭失声”。除去《我所理解的死》、《写在沙上的祈祷》等少量作品是以直接的方式切入对死亡的书写之外，其余全是从具体的事件和细节入手来表现的。在时间的流逝性和死的不可抗拒性面前，我努力做到冷静，力求让死去的时间通过一些温馨和平静的回忆在纸上复活。
在我的老家山东，每逢过年过节，每家每户总要把最好吃的点心糖果之类供在正北，那是一种神秘的仪式，天上的老爷爷老奶奶会在某个合适的时刻随时回家品尝。死者得以敬畏，生者得以抚慰。作为诗人，很重要的工作之一就是用文字招魂。“招回一小捧泥土\收集泥土中散尽的芳香\一点点送回原处\招回秋风和它凉飕飕的手指\用月光漱口 诵念悔过书\招回蝴蝶 蜜蜂 霜露 阳光\招回风雨雷电\招回花蕊 花瓣 花托 花柄\招回叶子 枝条 根和芽\招回种籽\招回簇拥着种籽的潮湿的骨头\招回那些在大地上劳作过的人\招回明灭的一茬茬时光”。人生就是具有一定长度的蜿蜒曲折的时间之流，子在川上曰“逝者如斯夫，不舍昼夜”的时候，古希腊哲人说“濯足急流，抽足再入，已非前水”的时候，诗人何为？文字通过对时间和必将被时间抹掉的万有之物的有效抵抗实现自身的价值。
商震：诗人理解和把握世界的方式决定了他的写作态度，每一个诗人都有属于自己的视角。你观察和思考万事万物却有一种“蹲下来”的“平视”感，你为什么把自己放得很低？
徐俊国：同时看见一朵花正在开放，有的诗人可能会写它“正在燃烧”，有的诗人却可以写它正在“慢慢熄灭”，很难厘清谁更准确地言说了现实，谁更有效地洞悉了存在的真相。无论是有形的还是无形的，凝固的还是流动的，万事万物就在那里。“在那里”的万事万物因诗人理解和把握的方式不同而产生复杂的变化，甚至走到截然相反的向度。不同写作态度的诗人，境界也有明显的差别。如果把诗人当成站在阳光底下的人，境界从低到高依次为：一、用阴影把阳光弄脏的人；二、在阳光中诅咒阴影的人；三、在阴影中歌颂阳光的人；四、用阳光清扫黑暗的人。第二和第三类诗人把自己与世界的关系处理得过于简单，一个太执拗于阴影，另一个太迷信于阳光；第一类诗人让人厌恶，第四类诗人令人敬佩。这四类诗人对世界观察、理解、判断、把握的方式明显不同，所产生的写作动力也大相径庭，诗歌的力量自然就有天壤之别。
我们往往在看不清真相的情况下盲目对世界做出判断并轻易使用文字。如果一个诗人对待世界的态度出了偏差或者问题，无论他的文本以何种着装出现，都值得怀疑。诗歌是带了安慰和拯救之心来到人类之间的，我们应该还以敬畏。“弄脏”、“诅咒”、“歌颂”不是诗人的正业，诗人真正的使命是“清扫”。“清扫”是一种态度、立场乃至行动，和“”工具论、“教化”等词语完全不是一回事。
诗人站得太高就离大地远了，看不见大地上的“阳光和阴影”。我在练习写作之前就是一个蹲在田埂上观察草虫的孩子，几十年以后还保持着这个平常姿势，只不过观察的对象多了，范围大了。蹲下来打量万事万物，万事万物才会呈现出它相对明晰的那一面。打量的过程中，我的身份在不断缩小，从一位诗人缩小为一个农民的儿子，再缩小为一只低头吃草的山羊，最终是一只蚂蚁，一粒落入时间的尘埃，卑微到极致，“然后开出花来”（张爱玲）。
商震：许多论者把你的“鹅塘村”写作归为地域或符号写作，我更愿意把它看成是一个诗人借此确定的“心灵位置”。你怎么认为？
徐俊国：心灵的位置关乎生活在场的地点。心灵在“彼”，生活就在别处，心灵在“此”，生活就在此处。诗人生活在被泡沫文化和公共语言强行规划的时代，这是不幸中的万幸，在外力的挤压下，一个清醒的诗人更容易判断自身所在的位置。获得了位置感的诗人，他不会轻易屈服于“心灵的拆迁”，反而更有可能成为精神家园的钉子户。坚守即将失守的“位置”是一种疼痛和抗争，但只要在场，即使弹丸之地也可以成为心灵栖息的庇护所。中国诗人的血液里，自古至今都流淌着浓烈的乡愁意识和家国情怀，我们能承受得起几千年的苦难和屈辱，但我们害怕流离失所、心灵漂泊，中国的诗人是最有位置感的诗人。古人俯察地理，仰视天象，思考人间万有，其实是在用各自不同的方式测量个体存在的经纬度，为走失的心灵或者面临走失潜在危险的心灵刻下回归的标记。李白的《静夜思》、于右任的《望大陆》和余光中的《乡愁》，都是在某一时刻因寻找地理空间和精神位置而不得所产生的伤怀之作。
每一个诗人既要有自己赖以安身立命的地理空间，又不能缺少心灵出发和回归的精神位置。我诗歌中的地域符号是鹅塘村，但鹅塘村并不是我现实中的故乡，我出生的村子叫小城西。据我自己猜测，这个“城”，可能就是即墨古城，我的村子在即墨城的西边，所以叫“小城西”。据有关专家考证，即墨故城始建于东周，盛于战国、秦汉，而废于北齐，前后存在了1300余年，其繁荣和辉煌时期长达400余年之久，是当时胶东半岛地区唯一的政治、经济、军事和文化中心。 遗址上至今还能看到长约3里、残高4、5米的东城墙。从我记事开始，那里就是一个类似于庙会的地方，四面八方的人涌向这里，烧香，跪叩，许愿，祭祖，拜仙。那些残墙，实际上已风化为土堆，但它俨然一块能吸附四方心灵的磁铁，成为一种神秘力量的中心。母亲说那里住着神，每年来拜几次可保全家平安。我出生时体弱多病，考大学时又被母亲领到那里许了愿，所以，无论是在鲁西南读师专，还是毕业后在县城教书，总觉自己还跪在那里，在掀起尘土的风中，对着神说话，接受神的审视、保佑和庇护。中国的北方有许多个类似于“小城西”的村、庄、屯，它们都有一个庙或者类似于庙的所在可供拜奉。每一个村、庄、屯都有一个不同的名字，但它们的地理风貌、自然景色，风俗人情，尤其是男人扛着农具走向田野的背影，女人给孩子喂奶的姿势，看牲口时那种温暖疼爱的眼神，没有多少差别。我想给这些村、庄、屯起一个共同的名字：“鹅塘村”，有鹅有水塘，最常见不过的乡村标志了。在诗中，我可以把中国北方的所有物质实存和精神图景全部放进去，当然，其中的普陀河、蛤蟆岭、牛蹄山、黑水滩、百亩桃林、疙瘩树、小教堂，还有哑妞、板凳爹、盲艺人等等都是虚构的，但它们真实，妥帖，各就其位。我甚至能画出一张鹅塘村地图和周边的位置概况。2008年之前，我一直在以“鹅塘村”为圆心、半径不超过一百里的圆圈里吃喝拉撒睡，画画，写诗，观察草木虫鱼，体验四时轮转，偶尔帮父母干些种蒜施肥掰玉米掘芋头的事。时间久了，我就感觉鹅塘村和即墨古城有了同样的神秘力量，它是吸附我不断回望和回归的的磁铁，无论身体移居何处，我心灵的方位永远在那里，一点也没变动。在这个不断奔走、日夜迁徙的时代，固守原地、确保“心灵位置”免受侵略的人不止我一个，还有刘亮程等。
商震：在农村长大，又从小县城移居上海，童年经验自始至终参与了你的诗歌构成。随着周围环境和生存状态的改变，你将把自己的写作导向何处？反思过自己以前的写作吗？对诗歌有什么新的认识？
徐俊国：一个人的童年由什么构成可能决定他的骨骼状况和血液类型，而且伴其一生，就像被一点点埋入体内的词语，能感觉到，但无法根除。和许多乡村出生的孩子所铭记的大致类似，几十年前走进我生命的事物是：蓝天白云，黄的土，浊的水，脏的衣服和遍布冻疮的脸，掺杂了草根和牛粪的一截土墙，吊在刺槐树上的半个月亮，……泼妇在鸡飞狗叫中叉着腰妙语连珠地骂街，关节粗大的人赤着大脚在田垄上扑通扑通急走，蟋蟀在草丛中拉锯的声音消解着老鼠啃木箱的声音……我的童年，其内核与贫瘠、孤独、疑问、幻想、忧伤、凄凉、自卑等泥浆一样的词语有关，——那时候，我还没有“文学”这种理解人世、对抗世界的有效力量。小时候的我对充满了人的外部世界深感恐惧。我爱看无人的风景，走无人走过的林间小道。我看见一条小河与另一条小河在交汇处碰面并融为一体，但后来，它们被填平，压成柏油马路；我看见我家的小狗把一只受伤的兔崽叼回窝里，但后来它被生产队长用土枪打穿了心脏，它临终时爬行的方向直指我家的葵花地。一只狗的死亡让我有生第一次亲眼目睹了生命的悲怆，那种撕心裂肺但呼喊不出来的剧痛形成了我诗歌中的泪水，泪水的肆虐又萌发出无处不在的良善与悲悯。恰恰就是这些构成了我诗歌写作的底色和基调。因为内心沉淀了太多的沙粒和杂质，即使我写下了一些澄澈的文字，那也不可能是田园牧歌。
周围环境和生存状态可以改变一个诗人的写作，但对具体的人而言，改变的程度大不一样。在光怪陆离的都市幻象中，在复杂的事物面前，我深知自己还保持了一种朴素和简单。有些人绞尽脑汁孜孜追求的东西，在我这里可能还不如站在古桥上看落花流水春去也。我的生活在上海，但写作还在山东。人一辈子有许多变数，不可能走到哪里就写哪里，我信奉的是以不变应万变。在哪里并不重要，写什么也不是根本的问题，关键是写出了什么，写到了何种深度。我是一小块海绵，外在的环境越坚硬，压力越大，我越显示出自身的弹性和柔软。
反思这些年写作的得失，最大的收获是，我终于发现，有些材料我不能轻易去碰，有些词语我懒得去用。在上学之前，我从没背诵过一句唐诗宋词，至今为止，也没有认真读完我们伟大祖国的四大名著，在大腕云集的诗歌现场，我自惭形秽。但我有我的文学启蒙（农村人、农村话、农村事）和精神根据地（鹅塘村），我不会背叛它们。我的靠山不是知识和西方，也不是某面旗帜，而是背后广阔无边的大地，栖居其上的大小生命以及它们组成的生命场景。我从来没有因为自己是万物灵长中的一员而自豪，却以自己无法以一只小羊的身份降生而遗憾。我羡慕比人类的身体弱小、比人类的心灵安静的小生灵，我在诗中模仿它，在短暂的时光中活着，在草木枯荣中爱着，表达喜怒哀乐时使用着一种单调而丰富的声音，唧唧唧唧。
（《走来走去》19首。略）
【原载于《芳草》2013年第2期，发表时有删减。】
联系客服
