二是应用古体诗的音步知识，通过划分音步，用音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。诗是视觉的、空间的艺术，也是听觉的、时间的艺术。通过音步对称制造“节拍”，进而密切了诗与音乐的关系。
目前的格律体新诗采用的就是此标准。例如《雨中》：
雨中
(1)
小镇子|手忙|脚乱----------------------------压an韵――――3音步
且看|一尾鱼，撑一柄|荷叶伞----------- -压an韵 －――4音步
四野的|钓线|万千----------------------------压an韵――――3音步
(2)
飘来了|你，飘来了|咱---------------------压an韵――――4音步
眼神|水水|水水|水过去----------------------------―――――4音步
哎哟哟|伞外|浮想|翩翩--------------------压an韵――――4音步
(3)
伞儿|转呀|转呀转---------------------------压an韵―――――3音步
转得|小镇子，向左转|向右转------------压an韵―――――4音步
绕着|黛绿|荷叶伞--------------------- -----压an韵―――――3音步
《雨中》一诗，就是通过“压an韵”为诗的分行提供了依据，通过“3/4/3”、“4/4/4”、“3/4/3”这种音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。
《雨中》是一首情诗，题为《雨中》，全诗没一“雨”字，是诗题为诗提供了一个荷塘的雨中之场景。
第一节中的“撑”字是人物的行为动作，暗示出“一尾鱼”该是一个人；把“雨丝”看作云儿抛出的“钓线”，以及后两段文字都是对“云想衣裳花想容”艺术表现形式很好地继承与发扬。
原因一：若用“来”字，那“眼神”就成了那伞下“美人鱼”偷看“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”的视线，身为作者我不愿意让那伞下“美人鱼”太多情，以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得做作甚至有些放荡；用“去”字，那“眼神”就成了“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”偷看那伞下“美人鱼”的视线，但由于那伞下“美人鱼”毫不知情以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得那么纯情而唯美。
原因二：“去”字为“V韵”、“且看|一尾鱼”的“鱼”为“V韵”、“飘来了|你”的“你”为“I韵”、“转得|小镇子”的“子”为“I韵”，相当于在原来的“压an韵”基础上穿插了另一个不太规则的“ I、V韵 ”。如此一来乐感更缠绵些。
其实写《雨中》之前，作者写过一首《小花伞》：
姑娘站在红房子前
站在那年夏天
那年夏天
开着那朵小花伞
姑娘的小花伞
轻轻一转
转得整个世界手忙脚乱
转得那栋红房子
向左转 向右转
绕着那朵小花伞
《小花伞》1998年曾获"春泉杯"襄樊作者新作展三等奖，后学习了格律体新诗，又将《小花伞》格律化如下:
红房子|蹲在|路边|眯着眼|偷看
小花伞|姑娘|掌心|娇羞着|容颜
老槐树|开心|摇头|又晃脑
天高呀|云淡|裙裾呀|翩翩
小晚风|绕着|伞儿|转圈圈
你看|伞儿|婷婷|柳腰|曼转
转得|整个|世界|手忙|脚乱
转得|那栋|红红|房子
向左|转呀|向右呀|转
绕着|那朵|小小|花伞
“变言等步体”格律新诗《小花伞》尽管有了严整的格律，但用字浪费，把诗弄的清淡了，就像元曲与古诗的对比一样，意义已不复存在。便借鉴微型诗歌的凝练，改成了《雨中》模样。
记得王珂教授曾说过：“自由诗”，其实应该理解成“自由的诗”。“诗”从字面上上讲：诗，从言，从寺。从言，意味着诗就是语言的艺术。从寺，意味着诗要讲究法度，不能没有“法度”地信马由缰。即便目前的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”，其灵魂仍然崇尚的是“自由”，这种“自由”是有“法度”的“自由”。体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素追求的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”概念的提出，其实应该是针对那些没有“法度”的分行“自由”文字而言的。
尽管新诗的自由，应该是灵魂的自由，是思想的自由，而“音步”“音韵”之类的格律就像诗歌的骨骼，没有骨骼的诗歌站不起来，骨骼是身体之一部分。尽管诗人荒原易人也曾讲过：“其实诗是应该讲究韵律的；现代诗歌不是不讲究韵律，是在强调韵律或者强调思想性的时候，我们适度的牺牲是在韵律上而不是思想上。因为思想才是诗歌的灵魂，诗的“肉体”有些残缺可以忍受，没有思想却万万不行！”，但这里的“有些残缺”，可以理解为部分失韵，而不是说像自由诗一样的完全抛弃了韵。如果一些分行文字没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，那是不是就不是诗了？答案肯定是“不”。诗是以分行形式出现的文本，如果没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，也就是说没有把“韵”作为分行的标准，但若能有其他可据操作性的分行的标准，我认为也可以称之为“诗”。
尽管我们可以“古为今用”，借鉴中国古典诗词传统方式，通过用“韵”作为分行的标准，把相当于“逗”作用的“音步”的对称也可以作为分段的标准，但通过近百年的“洋为中用”，我发现“韵”并不能作为分行的唯一标准，“音步”的对称也不能作为分段的唯一标准，再言归正转谈谈自由体新诗的分行与空行吧。
《鸟笼》：
打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走
把自由
还给
鸟
笼
“门”字单列一行，是前一句的未完之语，又是后一句的开头语，这种分行同时也达到了减缓语速的作用；“鸟”和“笼”各占一行，通过减缓语速吸引注意力的同时引发思考：到底是“把自由还给鸟”？还是“把自由还给笼”？而将“走”字独成一段，其意义已超出“让鸟飞走”的断行，该是诗人跳出诗句的个人独白了。颇有玩味空间，也让诗的张力得到进一步体现。假若没有了分行，空行艺术的存在，不妨排成如下形式读一读试试：
《鸟笼》
打开鸟笼的门
让鸟飞走
把自由还给鸟笼
但不管如何，我相信靠随心所欲地敲回车键而制造分行的文字，丝毫没有分行空行的法度可言的文字，那是决不能称之为“诗”的，没有“法度”的“自由”，格律体新诗不会容它，自由体新诗一样不能容它。
我想谈的是新诗分行的问题，这不是个小问题。因为新诗如果是分行呈现的一种文本，若分行问题不能解决，新诗就无法走向成熟。其实新诗如果没有分行依据，倒不如写成不分行的散文诗，倒也显得坦率明白。
《问燕子》
题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
(1)
叽叽叽
难道谈官语
官级几？
(2)
喳喳喳
哪敢说人话
屋檐下
《问燕子》通过移用独白、旁白。对白、场景设置与交换，通过诗句设计采用戏剧情景、戏剧场面、戏剧结构等，让诗剧的发展形如演出，情感就在场面的进展和组合中通过戏剧的假定人物（燕子）间接客观地自然流露。诗人虽是参与的角色，但更习惯置身于戏外，饶有兴味地观看着台上的一幕幕，俨然一个冷静地洞察世态的旁观者，只通过剧中人（燕子）相互间展开对话，刻写内在心理，表现冲突，这种技巧也许就是常熟理工学院文学院教授许霆所讲的“戏剧对白体”。
《问燕子》
题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。----------（戏剧情景）
(1)
叽叽叽------------------------------------------（独白）
难道谈官语--------------------------------------（旁白）
官级几？----------------------------------------（旁白）
(2)
喳喳喳------------------------------------------（独白）
哪敢说人话--------------------------------------（旁白）
屋檐下------------------------------------------（旁白）
《问燕子》
题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
（１）
叽叽叽--------------平平平
难道谈官语----------平仄平平仄
官级几？------------平平仄
（２）
喳喳喳--------------平平平
哪敢说人话----------仄仄平平仄
屋檐下--------------平平仄
第三则：浅谈微诗的“象”、“意”、“言”
微诗虽只30字篇幅，然而作为诗国的一朵奇葩，同样离不开诗的三要素——象、意、言。
一、象：
1、象在诗中的作用之一：是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，微型诗里的“象”如同画龙那样只在云中露出一爪一鳞，作者只有从生活中提炼出精粹的“象”，心中有一条完整的龙，才能使情思得到鲜明生动的表达。
2、象在诗中作用之二：是借助各自独创性的意象，“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外。”使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。
3、象在诗中作用之三：是使难抒之情，难言之理，借助意象而代言，不用一字来点明要表达的寓意，只让寓意从“象”里流露出来，进而达到“不着一字，尽得风流”的艺术效果。
二、意。即为诗中所表现的情思，它有两种基本表达方式：
1、立象尽意。就是诗人的情思，完全用意象表达，“象”若水，“意”若盐，“水中着盐，饮水乃知盐味。”“意”与“象”不即不离，通过意象这个中介间接抒发情怀。
2、直言其意，就是直接用语言倾诉心中情思，同时，运用若干意象作辅助的表达。如：雷抒雁的《骨头》真理给人以骨头/谁有真理/谁就能站立着行走。
3、介于立意尽象与直言其意之间的诗。这类诗似是托物言寓，又似直抒情怀。
诗人把深厚情感用朴素语言说出，以景结，情半掩半露，得含蓄之妙。
4、以唯美为情思的诗，即唯美的诗。
唯美的诗就是客观地咏物写景或叙事的诗，既无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
①正面刻画。
如：宁曦音的《亭》以鸟的姿势
②衬垫烘托。
③直接赞叹。
三、言
诗的语言可以分为自由诗的语言，格律体新诗的语言两大类，不管是哪一种诗体语言，大都是有象可以作为依托的形象质感的语言，但表现手法又有所区别。
1、格律体新诗重点通过音步、音韵来表现诗的语言节奏感，但在微型诗里，绝少出现断句跨行的现象。
如：朱兆瑞的《白发》有一根白发大惊小怪/有十根白发万般无奈/满头白发时一碟小菜
穆仁《乡土》：发芽了，苗在这里。/夭折了，桩在这里。/离开了，根在这里。
2、自由诗重点通过空格、分行、空行、跨行等来表现诗的语言节奏感。如：笔者的《月亮》是天下目光
夜
烛短
风把你的名字念叨了一遍又一遍
第四则：你心里有了，你才能看见
《斜斜》
莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜
采莲的素手斜斜 斜进
那池秋水 你的眼
(选自：中英对照诗集《大刀李征短诗选》)
“莲儿”、“船儿”、“耶溪”、“采莲的素手”、“秋水”、“眼”，诗里的六个意象通过“斜斜”组合起来，构成了《斜斜》这首诗的意境。情欲的心灵体会出了对耶溪船上采莲人的爱意，读出采莲人的光彩照人（尽管只写了采莲人的素手，但正是那采莲的素手“斜斜”，才导致那“莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜”）；科学之心体会出了物理学相对论原则（假定以“采莲人的素手”为参照物，若不是那“采莲人的素手”斜斜？莲儿怎会斜斜？船儿怎会斜斜？耶溪怎会斜斜？）；方外之心体会出了禅意无处不在（究竟是莲儿斜斜？船儿斜斜？耶溪斜斜？采莲的素手斜斜？还是你的眼斜斜？你心中的那池秋水斜斜？）。你心里有了，你才能看见，如果说诗学与禅学血肉相连，那么微型诗就应该是南宗禅在诗学领域的体现与发展。
幻想无罪
诗/朱爱华
请原谅幻想
纸上的江山更让人陶醉
不想孤笛吹枫
只好画上庄稼 黄昏和鸟雀
那还没画上的蝴蝶
一次次呢喃着你的姓氏
肆意从我的瞳孔
飞进飞出
我只好向西画一座桃园
再画一栋小木屋
你就坐在门前
微笑着看我怎样把这画布填满
读评：诗不能有费笔，一笔有一笔用处，弄一车兵器，不若寸铁杀人，多一笔不如少一笔，意高则笔减，意在笔先，不到处皆笔，选取最动心的文字将所要表达的内容精炼地表达，“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，《幻想无罪》完全可以修改成微型诗，诗是不是一首，要看有没有完整意境，不是看有几句，微型诗就是以少胜多的艺术,原诗一二节其实只是"我一笔笔把画布填满" 的内容，动人春色不需多谁优胜，一目了然。
幻想无罪
画桃园一座，小木屋一间
再画个你，坐门前
微笑，看我一笔笔把画布填满
第六则：三易其稿写《有约》
有约（稿一）
茶几，这春的出口处
你坐成夏天一朵玫瑰红
我坐成冬日一朵雪花白
写作借鉴：想及顾城一首诗《感觉》
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
为什么说“天是灰色的/路是灰色的 /楼是灰色的 /雨是灰色的”？因为顾诚当时的心情是灰色的，用灰色的心情看世界，世界自然会着我（灰色）之色彩。简简单单的诗，有时不懂装懂者一旦被配上了高深莫测的评，反而会不知所云了，悲哀。
至于“走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”，孩子就是未来就是希望，“一个鲜红/一个淡绿”，仅仅想用色彩说话，想用鲜亮色彩点亮世界点亮心情的眼睛罢了，就像鲁迅写《坟》，便想在坟前放一圈花环，以图借此给世界一个亮点一样。
由此猜想顾城写作此诗的心情一定是抑郁的，对世界还抱有幻想的，顾城想表达的仅仅就是他当下的感觉，所以就把诗题名为《感觉》了。
《有约》就是对“色彩是有感觉能够说话的”一种借鉴。
有约（稿二）
茶几，春天的绿色站台
你坐成夏日一朵玫瑰红
我坐成冬天一朵雪花白
修改原因：修改稿不仅押住了尾韵，同时诗行的中间也押住了韵，一首诗格律化的过程中，若能够字数不增而诗意不减，无疑就是一次进步的修改。别林斯基曾说过：“诗歌是这样一种东西，要理解它，必须从感觉开始，而不是从反省开始；在正常发展的情况下，后者必须是前者的结果”。诗里的“绿”、 “ 红”、“ 白”，一生机盎然，一火辣热情，一纯洁无暇，色彩鲜明而富有象征意义，随着诗里的“春”、 “ 夏”、“ 冬”依次呈现，目的只在于让人忍不住去想：那果实累累的“秋”呢？这里故意不谈及“秋”，可以算得上是“不写之写”
有约（稿三）
茶几，春天的绿色站台
你正一瓣一瓣地玫瑰红
我正一瓣一瓣地雪花白
修改原因：野玫瑰多盛开于夏，雪花本多于冬，“玫瑰”“雪花”词语的出现，让冬、夏词语变得累赘而失去了存在意义，“你正一瓣一瓣地玫瑰红/我正一瓣一瓣地雪花白”这种动态描述，较之“你坐成夏天一朵玫瑰红/我坐成冬日一朵雪花白”这种静态描述要鲜活一些。
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