走向生命体验的艺术探索——陈忠实访谈录

                                    李遇春  陈忠实

李遇春：我注意到您在创作早期，具体说是八十年代初期，喜欢谈“深人生活”，但是从八十年代中期以来，您又热衷于谈“生命体验”，您能解释一下发生这种提法变化的深层原因吗?

陈忠实：深人生活涉及作家与生活的关系，这是一个老话题。这个老话题实际上对任何作家来说又都是一个最简单、最基本的问题，因为没有生活就根本不可能写作。

李遇春：记得当年批胡风的时候曾经批判过他的一个著名观点，叫“到处有生活”。胡风的意思是，生活是一个非常宽泛的范畴，而当时的主流文学规范往往习惯于把生活的概念加以本质化的限定，规定只能写那种反映了主流社会本质的生活。

陈忠实：现在我们谈生活，它应该分为这样的两个部分：一个是作家所看到的社会生活，再一个就是作家所经历的社会生活。作家自己所经历的社会生活主要包括作家个人的生活经历，这就有两个层面的东西。比如说柳青在长安县搞合作化，他作为一个作家深入生活，他主要看到了当地农业合作化开展时期的农村社会生活，当然他也通过挂职的方式直接参与了农业合作化运动，因此其中也包括了他个人的一些在合作化中所经历的生活，但不是他个人生活的全部，比如他的家庭生活、情感经历、思想发展经历等等。所以我们现在说生活体验或者体验生活，我在这点上泛指两种生活都有，既有客观的社会生活，也有作家个人的生活经历。总而言之，它们都是生活体验的东西，都是从体验生活中得来的。

我后来比较看重生命体验，这是我写作到八十年代后期自己意识到的。无论是社会生活体验，无论是作家个人的生活体验，或者两部分都融合在一块了，同时既是作家个人的生活体验，又是作家对社会生活的体验，在这个层面上，我觉得应该更深入一步，从生活体验的层面进入到生命体验的层面。进人生命层面的这种体验，在我看来，它就更带有某种深刻性，也可能更富于哲理层面上的一些东西。

李遇春：主张写作进人生命体验的层次，这种观点显然更符合现代人的价值观念，更加契合西方近现代以来的各种生命哲学或文化思潮的核心精神。

陈忠实：我觉得从生活体验进人到生命体验，好像已经经过了一个对现实生活的升华的过程，这就好比从虫子进化到蛾子，或者蜕变成美丽的蝴蝶一样。在幼虫生长阶段、青虫生长阶段，似乎相当于作家的生活体验，虽然它也有很大的生动性，但它一旦化蝶了，它就进入了生命体验的境界，它就在精神上进人了一种自由状态。这个“化”的过程就是从生活体验进入到生命体验的一个质的过程，这里面更多地带有作家的思想和精神的色彩。

我可以举个例子，比如昆德拉，他的《生命中不能承受之轻》我觉得就是进入了生命体验的作品，而他在那之前的《为了告别的聚会》和《玩笑》，我看应该是属于生活体验层面上的作品。对于一个作家来说，他的创作发展也有一个从生活体验到生命体验的过程。有些作家能够完成这个全过程，而有些作家可能从来也没有完成这个过程，这是种作家是大多数的。就我的感觉，属于生活体验层次的作品是大量的，而进入了生命体验层面的作品是少量的。

李遇春：在我对您的中短篇小说的阅读印象中，我发现只从标题上就可以看出，您的有些作品是着意写一个人，比如说《梆子老太》、《蓝袍先生》、《尤代表轶事》、《四妹子》、《鬼秧子乐》、《轱辘子客》等就是这样的。我觉得这些作品有一个非常明显的特征，就是它们都写出了外在的社会文化规范对内在的人性的某种压抑，以及由此所激发的人性对外在规范的反抗，这实际上体现了您对人物的生命意识的艺术探求。我不知道您是否同意我的这种看法。

陈忠实：是这样的。对我来说，在写作长篇小说之前，从新时期开始，也经历了几个创作阶段。开始主要创作的还是纯粹的符合八十年代初期现实主义文学规范的作品，像一九八五年、一九八四年以前的那些中短篇小说就是如此。这些作品有一个很明显的特点，他们几乎和现实生活同步发展，生活的变化在我思想上引起一些波澜，我就把它们凝结成作品了。所以这些作品中直接的生活矛盾冲突比较多，当然这里头也有人物，便大多反映的是当时生活变革的一些现实矛盾。

到了八十年代中期，我自己觉得我已经开始从另一个视角去看生活，虽然看的也是当代生活，但视角已经不是一般的触及现实社会生活矛盾这些东西了。这主要是因为我这时接受了一种文化心理结构学说，并开始用这种视角来解析人物。你刚才提到的那些作品就属于这一类作品。这类作品主要从人物外化的性格进入了人物内在的文化心理结构，这样一个角度，我自己感觉是深了一层。我后来感觉到，你无论写人物的性格怎样生动，生活细节怎样鲜活、栩栩如生，但要写出人物的灵魂世界里的奥秘，写出那些微妙的东西、神秘的东西，你就必须进人人物的心理结构，而这个心理结构本身是由文化来支撑着的。

李遇春：现代文学的经典作品《阿Q正传》就属于这种写出了人物的文化心理结构的作品。

陈忠实：对。在中国文学中写出人物的文化心理结构，很重要的一点就是揭示出传统与现代的那种文化冲突。这种文化冲突造成了人物心理结构的、观念的改变，从而也就造成了原有的心理结构的平衡的被颠覆、被打破。一旦新的观念形成，就随之形成了一种新的心理结构、新的平衡。对于我们这个民族来说，既有传统的道德观、价值观，也包括一些地域特有的民间风俗观念，它们跟当代文明、新的观念之间形成的冲突应该是深层的。而实际上我们这个民族从上世纪初，辛亥革命前后开始，一直到现在都在经历着精神世界的裂变，这个裂变其实就意味着原有的心理结构被颠覆了，不再平衡。

我觉得这方面很深刻的一个例子就是鲁迅先生的短篇小说《风波》。《风波》中的那个辫子是一个外化的东西，它外化了内心心理结构的一个平衡点。所有那个时代的道德观念、价值观念，以及社会风俗观念已经形成的对人评判的全部标准都外化成了这个辫子，从而在这个辫子上形成了一种很稳定的心理平衡，然而辛亥革命把辫子剪掉了。剪辫子其实对人是没有任何伤害的，不伤皮不伤肉，头发要长就要剪嘛。然而，剪辫子实际上剪掉的是凝结在这个辫子上的所有道德观念和价值观念，观念被颠覆了，人物的心理结构也就被颠覆了。所以鲁迅先生的这个剪辫子的细节是非常深刻的，它实际上已经进入了人物的心理结构深层。这可以说是一个具有时代意义的最典型的例子。

李遇春：如此看来，鲁迅笔下的这个辫子其实凝聚了巨大的文化内涵，因此这个辫子是一个文化象征。

陈忠实：对，文化象征!它外化出来是辫子，而内在里进人了心理结构的形态。这一切平衡在一个辫子上头，一旦辫子被剪掉了，人的心理平衡也就被打破了，打破了之后人就陷入了心理痛苦，所以七斤说没有辫子怎么活呀，他都没办法过日子啦。这种痛苦是内在的。所以我就想尝试能够从文化心理结构的角度去解析我要了解的人物和生活。作为实践，最典型的、意识很明确的两个作品是《蓝袍先生》和《四妹子》，这两个作品都是从文化心理结构的角度去写人物的。

李遇春：其实，从文化心理结构去解析和塑造人物，这样产生的人物的灵魂往往在很大程度上就是一个民族的灵魂。那么您能解释一下您在早期主张的叫“性格说”和后期推崇的“心理结构说”之间的关系吗?

陈忠实：这两者之间应该说不矛盾的，因为如果没有写出人物心理结构的微妙性，那么这个人物的性格就缺乏深刻性。在我看来，通过对人物的文化心理结构的解析，可以使人物的性格更鲜明、更生动，更具有内在的生动性而不是外在的生动性。

李遇春：从《白鹿原》来看，里面很多人物的很多细节都写得很鲜活，而且不仅仅是那种表面上的鲜活生动，而是人物内在地具有某种文化意蕴。这也说明了叫“性格说”和“心理结构说”之间并不冲突，相反，可以说“心理结构说”是对传统的“性格说”的一种深化。

陈忠实：是这样。

李遇春：接下来想请您谈一谈您的中短篇小说创作对后来的长篇小说创作的影响。

陈忠实：我觉得这没有什么直接的影响，因为那就是我小说创作发展的一个学习、探索的历程。一个人的写作从初学到一步步地深化，这个历程实际上主要就是完成一次次的突破，包括思想和艺术上的突破。他可能在完成突破后要相对地稳定一段时间，在这个突破的基础上他要有一批作品出来，把他这样的思想观念、艺术兴趣和艺术追求相对地持续一段时间。当他集中写过一批作品后，对这种艺术形式又不会太满意，于是便渴望进行新的突破，进行一个更加重大的突破。当然，一个作家的每一部作品一般不会与另一个作品相同，即使是在同一个突破层次上的作品之间也会有很大的差异。但是对于一个作家来说，能不能完成关键性的、里程碑式的突破，或者说达到质的飞跃的突破，这是一个非常致命的东西。譬如说，从生活体验能不能完成到生命体验的突破，既包括对人生的理解、对社会世相的理解，也包括对艺术的理解，这是一个关键。我的整个写作过程可能起码经历过两次突破。

李遇春：能具体解释一下这两次突破吗?

陈忠实：一次是在上世纪七十年代末，当时文艺刚刚开始复兴。我此前在“文革”期间曾经发表过几篇小说，到新时期开始，我们要完成对极左思想，包括文艺思想的清算和批判。不光是在认识意义上，而且涉及艺术本身，都要打破极左的文艺禁锢，使自己能够尽快地接近真正意义上的艺术和文学。这样一个过程我是通过读书来完成的。这大约是在七八年的冬天，我记得很清楚，当时我集中读了一批书。你要去理解真正的文学，你就要阅读真正的文学，通过阅读来开拓你的艺术视野。我当时就是想通过真正的文学的阅读和理解，来把我在六十至七十年代所经历和接受的极左文艺教条冲开，这应该是冲破那些僵化的文艺教条的一个原动力，没有这个你就冲垮不了它们。我记得我集中了三个多月的时间专门读书，一篇文章都不写!因为我那时候刚刚开始重新学习写作，主要目标就是掌握真正意义上的文学创作究竟是何物。我首先从短篇小说上面实践，我集中读了一批世界上各种优秀的短篇小说。

李遇春：主要是哪些作家的短篇小说呢?是不是欧美作家的作品要多一些?

陈忠实：有好多作家的作品，但主要是欧美作家的作品。我在这些作家中重点选择了两个作家：一个是契诃夫，一个是莫泊桑。在这两个作家中间我最后又集中在莫泊桑身上，因为我觉得莫泊桑的小说是情节结构的，而契诃夫是以人物来结构小说的，结合我当时创作能力的实际，莫泊桑显得要更容易接近一些。为此我选择了我比较喜欢的大概一二十篇莫泊桑的小说作品，集中加以精读，主要看他是如何结构小说的，因为我生活不缺，我在农村生活了二十多年，我自己觉得对农村生活应该比较熟悉，问题是怎样打破“极左”的文学套路，进入真正意义上的文学写作。我觉得那个目的是达到了。所以从一九七九年的春天开始，我感觉非常好，就重新开始写作。这样一直写到大约八十年代中期，我已经出过了两本书，而且作品也获过全国奖，尽管影响还不是太广泛，主要是在本地范围，当然在全国也有一些影响。问题在于我这时候对自己的写作好像进入了不满意的状态。当时我的思维比较活跃，这集中体现在《创作感受谈》那本书中。《创作感受谈》的写作实际上是对我以前创作的一个总结，在此基础上我希望能够再完成一次突破。这时候对我起了决定性影响的就是我前面说过的文化心理结构学说，它对我的写作意义是非常重要的。在八十年代中期的时候，当时的整个文坛最是活跃，各种各样的文学理论被介绍了进来，各种“主义”开始纷纷得到实践，文学的发展呈现出一种前所未有的繁荣景象。

李遇春：那是一个对中国新时期文学影响非常深远的年代。在一九八五年前后，“现代派”文学和寻根文学浪潮的兴起对长期以来在中国文坛独尊的主流现实主义文学产生了极大的冲击。

陈忠实：就在那个时候我广泛阅读和见识了各种新潮的文学理论。当时我觉得对我最有用的就是文化心理结构学说，我就开始实践这个东西。然后就有了一批中短篇小说，包括短篇小说《轱辘子客》和《两个朋友》，它们都是那之后的作品。当然印象最深刻的除了《轱辘子客》之外，还有两个中篇，《蓝袍先生》和《四妹子》。这是我非常清醒的。无论是《四妹子》写的当代生活，还是《蓝袍先生》中的历史生活背景，我都是从文化心理结构的角度去写人物的。我自己感觉人物的深度和厚度比以前要好一些了。李遇春：实际上您已经达到了一个更高的艺术境界。陈忠实：正是通过对人物的命运的观照，我觉得我对生活的思考、对历史的思考，就不再是一般意义上的思考了，而是进人了对人的一种合理的生存形态的思考。

李遇春：就是思考人在历史和现实的社会文化环境中应该怎样生存才是合理的。

陈忠实：对。我当时不好明说这样的话，我就说我是写四妹子的“不自在”的。那为什么不自在呢?就是因为它不是她合理的生存形态，处于一种不合理的生存形态当中才会感觉到不自在!生存形态合理了，美好了，她就自在了。实际上人人都在自觉不自觉地摆脱不自在，要进入自在的境地，我们的生活理想就是争取生活的自在，对不对?所以这就很自然地发展到长篇小说的写作中去了。如果说《四妹子》和《蓝袍先生》是我用文化心理结构学说作为一种写作的新的突破的试验，那么进入《白鹿原》的写作，我就自己感觉到能够比较自信地运用文化心理结构学说来塑造人物了，所以《白鹿原》的写作是一种自觉的、认真的，比较有把握和自信心的写作。

李遇春：您刚才谈了您文学创作生涯中的两次大的艺术突破，我认为您的这种创作历程对于研究中国当代文学史的变迁很有个案价值。像您是在六七十年代开始文学写作的，然后在七八十年代之交开始第一次创作转换，即从那种“革命现实主义”文学规范向传统意义上的现实主义文学转变，此后又在八九十年代之交完成了第二次创作转型，从传统的现实主义转向了“开放的现实主义”，吸纳了强烈的现代生命意识和诸多现代小说技法。实际上您的这个创作转换过程与中国当代文学的演进历程是一致的。

陈忠实：对，基本上是一致的。

李遇春：在我的印象中，当代文学史上像您这样作品越写越好，基本上是一步一个脚印的作家似乎还是很少见的。在五六十年代初登文坛的作家中，许多人虽然在七八十年代之交的“伤痕”、“反思”和“改革”文学潮流中曾经大红大紫，但在八十年代后期至九十年代以来，他们中的大多数人就星光暗淡下去了，而您却一步步地走向辉煌，在九十年代终于呈现出大的艺术气象。这其实是很不容易的。

陈忠实：通过我自己的文学写作，后来我感觉到一个作家一个状态，不可类比!文学创作这个东西没有可比性，它跟工匠生产不一样，它不一定就越写越好。有的人的写作也许是这样，可能越写越好，但有的人可能就爆发那么一下，接下来就爆发不出来了。这种现象太多了。有的人的首发之作可能就是他终生的巅峰之作，他后来的所有更大量的写作再也超不过他的首发之作了。当然，文坛上各种作家、各种状态、各种现象都有，所以你很难说哪个是对的，实际上没有什么对与错，也没有什么规律可循!

李遇春：是的，每一个作家都在探索着属于自己的艺术创作道路。

陈忠实：这里面可能有作家自身的因素、社会因素，甚至包括生理因素。读者是很难把握的。

李遇春：我记得您曾经特别谈到过《初夏》这篇小说的创作。您说《初夏》写作得非常苦闷，简直到了写不下去的地步!由于在写作的过程中您一直想控制人物，但最后还是控制不住了，终于发生了人物的叛逃。那么，根据您后来的创作经验，您认为在创作的过程中，作家与人物之间究竟应该保持一种什么样的关系和状态才是比较合理的呢?

陈忠实：《初夏》可能是我写作以来写得最困难的一部作品!最初的草稿只有四五万字，后来写到八万字，最后又写到接近十一万字。前后经过几次改写，越写越长。这个作品最初的写作时间是一九八一年，从一九八一年写草稿到一九八四年发表，历经四年，仅仅是一个中篇小说呐。这是我的第一个中篇小说，而实际上大概是第二个还是第三个发表出来的，发表得比较晚，反正中间经历了这么个过程。我之所以迟迟写不出来，很重要的一点就是把握不住人物。

李遇春：主要是哪个人物?是冯马驹吗?

陈忠实：对，主要是马驹这个人物把握不住!其实这个人物我倒是受过生活中间的一个人物的影响，尽管有一个生活原型的参考，但是我觉得把握不住他的精神世界，怎么写怎么觉得别扭!这个写作过程非常痛苦。第二次写的时候我躲到了太白县，夏天正热的时候，那时没空调，西安根本待不住，我就在那儿待了十多天。哎呀，那个写不出来呀，怎么写怎么别扭，怎么写怎么不顺，最后一点都没写成，把勉勉强强写成的那一些全部给撕掉，然后又回来了。

李遇春：我个人有一种感觉，不知道准不准确。有人说《初夏》写得像《创业史》，非常接近柳青的创作风格。我觉得您笔下的冯马驹和《创业史》中的梁生宝在许多方面都很相像，梁生宝是当年社会中“大公无私”的一个典型人物，而您笔下的冯马驹本来有更好的就业机会，但他为集体的事业放弃了个人的前途。显然，冯马驹的这种人生价值观念和梁生宝是相通的，但是与八十年代改革开放初期的主导社会价值观念又是隔膜的。我相信当时的一般人不会选择马驹的这条人生道路。

陈忠实：是，普通的老百姓不会选择这条道路。但我当时思想很明确，就是要把马驹写成一个先进青年形象，因为他直接受到生活中的一个农村先进人物、一个英雄人物的影响。所以我在创作过程中脑子里始终有那个先进人物的影子。这说明我当时还没有摆脱掉过去的“革命现实主义”文学的影响。

李遇春：在当年的“革命现实主义”文学规范中，所谓文学典型，就是当时现实社会中先进人物的代表，因为那些先进人物就是当时的“时代精神”的化身，他们体现了“无产阶级”的阶级本质。

陈忠实：是这样的。所以在创作《初夏》的过程中我怎么样也无法从“革命现实主义”的文学窠臼中跳出来。为了迁就一些既定的东西，结果其他的很多内容反而进不去，所以人物就叛逃了。整个写作过程别扭得很!值得一提的是，在第二次写作失败的间隙里，当我觉得在第一稿的基础上无法提高的状况下，我把它放下了。在放下的空当里头，我对写作已经有所思索了。我随之写成了另一个中篇小说《康家小院》，写得非常顺，而且写得非常痛快!实际上在《初夏》写作失败的同时，我已经意识到了写作失败的原因，这就是必须面对生活的直接的感受性，而不能依赖于生活中任何既定的人物，让他去限制作家的创作思维。所以我写《康家小院》其实是打开了另一条艺术思路，因此写得非常顺，而且稿子一到编辑部，编辑来信非常热情，对稿子评价甚高!所以《初夏》两次修改失败的反反复复的经历，实际上对我来说是一件好事，它使我更深一步地从原来的“革命现实主义”文学窠臼里头反叛出来，并且逼着我寻找真正的现实主义的本真的东西。

李遇春：现在学界一般认为现实主义最核心的东西还是“写真实”，不光是要忠实于外在的客观生活的真实，而且更重要的是要忠实于创作主体对客观现实生活的主观体验的真实。

陈忠实：对，“写真实”非常重要!当年写作《初夏》失败的教训逼着我重新探索现实主义的时候，我的第一个产品就是《康家小院》。这样就把我的路子“规”过来了，从那条路上“规”到接近真正的文学的道路上来了。

李遇春：看来《康家小院》是您文学创作生涯中的一部非常重要的作品，它实际上是您实现第一次艺术突破的标志性成果。通过《康家小院》的写作，您基本上已经告别了过去的政治化文学，而自觉地走上了真正的文学创作道路。

陈忠实：可以这么说吧。