琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。古画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记
中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚三个时期。
清代中期，清代康熙末至乾隆、嘉庆年间，随着政权的逐步巩固，社会日趋安定，经济获得持续发展，绘画领域也呈现出繁荣的景象。“宫廷绘画”可谓名家辈出，人物画家如郎世宁、冷枚、丁观鹏；山水画家如袁江、袁耀；花鸟画家如蒋廷锡、邹一桂，等等。这些画家的出现，都为清代中期宫的廷绘画增添了不少色彩。然而“扬州八怪”也诞生于同一时期，且在画史上留下了浓厚的一笔。
清代宫廷绘画，以康乾两朝为最盛。出现了一大批著名画家，有专在内廷所设画院机构供职的宫廷画家，也有兼任官职的大臣画家和院外卓有成就的画家。各自以不同的技艺受到皇室的重用。康熙年间有焦秉贞、冷枚、唐岱等人，乾隆年间有丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍等人。我们一起分享张宗苍山水绘画作品，绝对不会失望的。
张宗苍(1686——1756)清代著名画家，字默存，吴县藏书乡人。师承清代娄东画派传人黄鼎。擅长山水画，作品一洗甜熟柔媚之习，苍劲秀雅、韵味隽永，“神气颇觉葱蔚可观”。乾隆十六年(l751年)，乾隆帝南巡，张宗苍献其画册《吴中十六景》，深得乾隆帝欣赏。后入画院供奉。因画技出众，屡蒙赏赐，乾隆为其画题御诗达70余首。著《逃禅阁集》。
主要传世作品有《西湖图》、《白云红叶图》、《山水图》、《乾隆皇帝松荫挥笔》、《乾隆皇帝抚琴图》、《万笏朝天》、《雪霁图》、《石湖霁景》、《穹窿仙观》、《灵岩积翠》、《灵岩山图》、《避暑山庄三十六景·水流云在》、《画山水》、《仿倪瓒笔意》、《梧馆新秋》
清朝中期张宗苍《西湖图》赏析
清 张宗苍 《西湖图》 局部纸本 设色111cmx90cm现藏于台北故宫博物院。
西湖古称明圣湖，在浙江杭州之西，湖水清莹，峰銮环峙，前贤名园遗迹甚多。西湖古称明圣湖，在浙江杭州之西，湖水清莹，峰峦环峙，前贤名园遗迹甚多。 西湖处处皆是佳境，而以十景为最着。西湖处处皆是佳境，而以十景为最着。 无论朝昏晴雨四序，景色咸宜，故游人不辍，而春日特盛。无论朝昏晴雨四序，景色咸宜，故游人不辍，而春日特盛。
清朝中期张宗苍《白云红叶图》赏析
清 张宗苍 《白云红叶图》纸本 设色40cmx378cm现藏于北京故宫博物院
此图以淡设色的方法画湖光水色，崇山叠嶂。画的上端，平湖舒广，远山连绵；右侧群峰巍峨，山势险峻，瀑布高悬；点缀在其间的茂树，错落有致，苍翠繁茂，好一派生机盎然之景。近处，岗峦洲渚，坡石草亭，悠人荡舟，小泉流淌，又给人一种恬淡宁静之感。连接远近之山的一片高林密树间，云雾横滞，则给这灵山幽谷平添了几分灵动的韵味。
画面近景中坡石林立，杂树遍山，虽姿态各异，却都焕发出顽强的活力，显现着向上奋争的力量。一条山间小路顺着错叠的山坡蜿蜒而上，经过山道边的草亭，伸向密林消失在云烟雾色中，把观者带入幽境。隔云雾、树林，铺排一片广阔平静江面的构图，把画面推远，那水天一色、苍茫辽远、一望无垠的高远构图，也自然烘托出天高云淡的气势。那顺崖直下的悬瀑，仿佛重重地跌入山谷，又形成溪流顺着高低起伏的山石缓缓流淌而来，潺潺汇入江流中。远江近水的自然承接，沟通了画面的气脉。湖面上，一舟楫正泊于山崖之下，船头有一人，他身穿长袍宽衣，显然不是渔民，大概是一位隐匿山林、超凡脱俗的雅士吧！他倾斜着身体，正抬头观望，身临于这郁茂清幽的夏山之中，倾听着那远瀑近泉交错之音，悠然自得间忘却了行船。
此画为竖构图，布局巧妙，层次井然，疏密有致。用笔稳重健劲，笔墨枯润苍郁；山石用荷叶皴皴画而成，再以焦墨点苔，稍加淡赭晕染。笔情墨韵之间自得苍郁秀雅之气。另外，画面左下署款：“臣张宗仓恭绘。”钤两方印；左上方有乾隆壬申初伏御题七绝三首。钤有乾隆帝“三希堂精鉴宝”、“宜子孙”和清仁宗颙琰的“嘉庆御览之宝”等印，说明此图曾藏于清内府。
清朝中期张宗苍《山水图》赏析
清 张宗苍 《山水图》纸本 设色纵143厘米横75.6厘米现藏于北京故宫博物院。
此图以淡设色的方法画湖光水色，崇山叠嶂。画的上端，平湖舒广，远山连绵；右侧群峰巍峨，山势险峻，瀑布高悬；点缀在其间的茂树，错落有致，苍翠繁茂，好一派生机盎然之景。近处，岗峦洲渚，坡石草亭，悠人荡舟，小泉流淌，又给人一种恬淡宁静之感。连接远近之山的一片高林密树间，云雾横滞，则给这灵山幽谷平添了几分灵动的韵味。画面近景中坡石林立，杂树遍山，虽姿态各异，却都焕发出顽强的活力，显现着向上奋争的力量。一条山间小路顺着错叠的山坡蜿蜒而上，经过山道边的草亭，伸向密林消失在云烟雾色中，把观者带入幽境。隔云雾、树林，铺排一片广阔平静江面的构图，把画面推远，那水天一色、苍茫辽远、一望无垠的高远构图，也自然烘托出天高云淡的气势。那顺崖直下的悬瀑，仿佛重重地跌入山谷，又形成溪流顺着高低起伏的山石缓缓流淌而来，潺潺汇入江流中。远江近水的自然承接，沟通了画面的气脉。湖面上，一舟楫正泊于山崖之下，船头有一人，他身穿长袍宽衣，显然不是渔民，大概是一位隐匿山林、超凡脱俗的雅士吧！他倾斜着身体，正抬头观望，身临于这郁茂清幽的夏山之中，倾听着那远瀑近泉交错之音，悠然自得间忘却了行船。此画为竖构图，布局巧妙，层次井然，疏密有致。用笔稳重健劲，笔墨枯润苍郁；山石用荷叶皴皴画而成，再以焦墨点苔，稍加淡赭晕染。笔情墨韵之间自得苍郁秀雅之气。另外，画面左下署款：“臣张宗仓恭绘。”钤两方印；左上方有乾隆壬申初伏御题七绝三首。钤有乾隆帝“三希堂精鉴宝”、“宜子孙”和清仁宗颙琰的“嘉庆御览之宝”等印，说明此图曾藏于清内府。
清朝中期张宗苍《乾隆皇帝松荫挥笔》赏析
《乾隆皇帝松荫挥笔》横轴，清乾隆，张宗苍等绘，纸本，水墨，纵96.2厘米，横156厘米。现藏于北京故宫博物院。
款识：“乾隆十八年四月臣张宗苍奉勅恭绘。”下钤二朱文方印“张”、“宗苍”。“乾隆十八年”即1753年，乾隆皇帝时年43岁。画幅右上乾隆皇帝御题五言诗：“松石流泉间，阴森夏亦寒。构思坐盘陀，飘然衫带宽。能者尽其技，劳者趁此闲。谓宜入图画，匪慕竹皮冠。癸酉夏日题。”下钤“即事多所欣”白文方印、“乾隆御笔”朱文方印。该诗文与张宗苍于同一年奉勅绘的《乾隆皇帝抚琴图》轴所题内容相同。
图绘乾隆皇帝一身文士装扮，提笔创作的形象。乾隆皇帝作为清王朝盛世期的统治者，闲暇之余广学博览，不仅孜孜不倦地学习汉文化，并且积极地参与文学创作，其诗文绝大部分是其从政、巡幸、筵宴、读书、玩赏等活动中的即兴之作，诗意多平淡，缺少文学艺术性，但具有一定的史料价值。目前统计，其仅御制诗就达4万余首，尚不包括他即位之前的《乐善堂全集》700余首和其他零星作品，虽然其中有的诗是经翰林词臣们润色或代笔，并为之作注的，但是，其作品数量之大，仍然冠历朝作者之首。乾隆皇帝出于对写诗作文的喜爱，常谕令宫廷画家们绘制他在创作时的儒雅形象，此图便是其中之一。
图中乾隆皇帝的画像写实逼真，其冥思苦想的表情传神生动。山石连皴带染，以无规则的墨点作苔点，既得厚重之力，又得灵动之美。挺拔的松树以劲健有力、娴熟的笔法表现，营造出满目苍翠的神仙之境，与乾隆皇帝洒脱高逸的文人形象相契合。
清朝中期张宗苍《乾隆皇帝抚琴图》赏析
《乾隆皇帝抚琴图》轴，清，张宗苍绘，纸本，水墨，纵194厘米，横159厘米。现藏于北京故宫博物院。
款识：“乾隆癸酉清和月臣张宗苍恭绘。”下钤二朱文方印“张”、“宗苍”。“癸酉”为乾隆十八年（1753年），乾隆皇帝时年43岁。画幅右上乾隆皇帝御题五言诗：“松石流泉间，阴森夏亦寒。构思坐盘陀，飘然衫带宽。能者尽其技，劳者趁此闲。谓宜入图画，匪慕竹皮冠。癸酉夏日题。”下钤“陶冶赖诗篇”朱文方印、“乾隆宸翰”白文方印。该诗文与张宗苍于同一年奉勅绘的《乾隆皇帝松荫挥笔图》轴所题内容相同。本幅钤嘉庆朝内府鉴藏印“嘉庆御览之宝”、“石渠宝笈”、“宝笈三编”、“嘉庆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”，共6方。
此图与故宫博物院现藏的董邦达《乾隆皇帝松荫消夏图》轴相比较，在画幅的大小尺寸、质地、构图、笔法，甚至乾隆皇帝的面部神态上均非常近似。由董氏画作包首处所贴黄签“澄观斋殿内东阁东墙面西挂”及图上所钤“避暑山庄”藏印而知，当年董氏的画作并没有像张宗苍的此幅一样存在紫禁城皇宫，而是挂在了乾隆皇帝的重要行宫避暑山庄内的澄观斋殿，由此可见，乾隆皇帝对表现他品茶消夏的行乐题材是何等的重视和喜爱。
乾隆皇帝自幼受汉满文化的熏陶，有着深厚的文化底蕴。他对汉族文人所追求的种种理想境界十分向往，谕令宫廷画家创作了多幅表现其儒雅生活的作品，如春日松下品茶、盛夏观荷纳凉、秋季熏香抚琴、冬季赏雪吟诗或集雪烹茶等，这其中有的是他亲历亲为的行乐活动，有的则是他理想中的一种行乐状态，此图便是他谕令宫廷画家张宗苍创作的表现他脱离世嚣，于山野之中悠然自得的臆想之作。
清朝中期张宗苍《万笏朝天》赏析
张宗苍《万笏朝天》 116.4×46cm 台北故宫博物院藏
说当时画院画家分为三等，分别为每月工资八两、六两、四两，外加公费银三两，张宗苍与弟子徐扬一起刚刚进入画院之时，就享受到宫廷画家最高待遇，与当时御用画家中的顶流大咖丁观鹏一样，每月到手工资八两，公费银三两，换算成职位，相当于六七品官。进宫两年后，乾隆爷又加封张宗苍为户部额外主事 (六品)，这在当时堪称极少见的殊荣。
为报答乾隆爷的知遇之恩，仅在供职大内宫廷四年间，张氏就为乾隆爷画过172幅大作，这还不包括与其他宫廷画家的合集，其中著录在《石渠宝笈》上的张宗苍作品就多达116幅，多有乾隆皇帝亲笔御题。有研究称，张宗苍为作品被收录《石渠宝笈》最多的宫廷院画家（词臣画家最多的为董邦达）。
乾隆二十年题夸：艺苑于今谁巨擘，中吴宗苍真其人。宗苍是真的顶流啊~
乾隆三十九年题夸：试泉悦性此徘徊，画展宗苍心为开。哎呀呀~这画儿让朕大开心扉啊~
乾隆四十八年题夸：莫道山房无长物，宗苍画可匹倪黄！绝了绝了！这山这水这笔法，简直跟元大拿黄公望和倪瓒不相上下！
清朝中期张宗苍《雪霁图》赏析
这幅《雪霁图》是张宗苍画的一帧册页，看作品尺寸应该装饰宫室墙壁的。乾隆自称风流天子，喜欢用书画作品妆点宫室，触目所及都要看到字画。画中有乾隆题写的一首御诗，表明他对这帧作品很满意。
《雪霁图》描绘的是想象中的雪景山水，在创作中有很多名家作品的痕迹。按道理来讲，这样的作品一般会呈现出拘谨面貌，但张宗苍却能画出一种自在洒脱的味道。画中的一叶扁舟让作品的整体格调有了升华，空洞无趣的雪景山水因为有了人的参与变得充满了生机。雪景山水难画是因为如果一味地强调高洁无尘就会脱离现实，如果一味地强调红尘气息又会变得俗气不堪。面对这种情况，张宗苍在宋元画家的创作中寻找灵感，强调画中的文人意趣，让雪景图有了温暖气息，山石棱角处的苔点预示着春天马上到来，生机就在眼前。
一幅雪景图，有清冷面貌，同时也蕴含春的气息，这样的作品看上去会触动很多感慨。想必当年乾隆皇帝也是感受到画中的气韵，才有了动笔题诗的冲动。
清朝中期张宗苍《石湖霁景》赏析
清 张宗苍《石湖霁景》 116.9×46.4厘米 台北故宫博物院藏。
青绿的山石不多作皴点，仅沿着山石轮廓打上提醒的墨点，湖上和连绵的远山，是当时对赵孟风格的理解。张宗苍在山间缀上屋宇高塔，在湖面架起桥梁，将古代风格与当时的石湖景致糅合起来。第十三轴《穹窿仙观》描绘的是“吴中第一峰”穹窿山的上真观。
清朝中期张宗苍《穹窿仙观》赏析
清 张宗苍《穹窿仙观》 116.8×46.3厘米 台北故宫博物院藏。
此作则是利用黄公望风格描绘较低缓开阔的前景，再以王蒙的风格描绘繁复升腾的山岩，其间安置迂曲岭道通向山中的道教宫观。
清朝中期张宗苍《灵岩积翠》赏析
清 张宗苍《灵岩积翠》 116.9×46.2厘米 台北故宫博物院藏
第九轴《灵岩积翠》绵长交错的披麻皴、成排的苔点、干擦模糊其边界的块垒，清晰地展现出张宗苍承袭了王原祁对黄公望风格的诠释。画中“之”字形跌荡的山径引领观者视线梭巡灵岩山间，直至其上的净土宗道场灵岩山寺。密实的山岩与漫动的云雾各自成块，相互嵌合，与山径走向巧妙搭配，创造极富动势的构图。张宗苍就住在灵岩山脚，因此这件作品就像描绘他自己的居处，自然更为经心，而采用的也应是他积数十年功力结晶而成的得意构图。
台北故宫另藏一件纵184.8厘米、横150.8厘米的《灵岩山图》，尺寸要比纵116.9厘米、横46.2厘米的《灵岩积翠》大了5倍，应该是配合某个大型殿宇的装饰需要而特别下令绘制的巨幅作品。
清朝中期张宗苍《灵岩山图》赏析
清 张宗苍《灵岩山图》 184.8×150.8厘米 台北故宫博物院藏
但《灵岩山图》的右半部虽然看似较《灵岩积翠》丰富许多，但两者应是依相同的构图方式完成的。特别如左半边突出于云海小亭等部分，更容易感受到两图的类似性。《灵岩山图》上亦题有《灵岩积翠》上清高宗的诗作，不过是由词臣汪由敦奉命书写的，同时亦抄录高宗和沈德潜的数首山居诗，因为灵岩山脚也是高宗喜爱的这位词臣兼诗友沈德潜辞官归隐之处。
清代宫廷原本即有呈稿、存稿的规定，不过张宗苍原本就有存稿的习惯。根据徐坚《余冬琐录》记载，张宗苍曾言：“然峰峦之向背、径路之曲折、林木之当疏当密、村落之或聚或散，皆有一定之理，不可草率，深当讲究。所以古人作画，必有蓝本，可免龙脉不顺、径路不通之病。”其后，并寄画稿给徐坚，“大幅小帧，皆出自荆关董巨黄王倪吴诸大家真迹，脱胎而得之于大赏鉴家之所藏者”。《灵岩山图》与《灵岩积翠》类似的构图，正可看出张宗苍利用同一画稿，依需要调整变化的好例子。这对于工作量繁重的画家来说，实为兼顾效率与质量的必要手段。
清朝中期张宗苍《避暑山庄三十六景·水流云在》赏析
清 张宗苍《避暑山庄三十六景·水流云在》 31.5×30.2厘米 台北故宫博物院藏。
以张宗苍所绘的最后一开《水流云在》为例，原图的山、云、林木、水面各自作左右条状延伸，各种母题层层叠置；张宗苍则收束了云雾的范围，让云气像是自右方聚积处缓缓朝左漫去，山体更为显露，再以浓淡墨色界分出远近，增强画面的空间深度，建筑物旁及前景原有的坡岸则予以减省，让画中视觉元素更凝聚集中。不过原本建筑物样式与位置还是相当忠实地进行复制。可以推测，清高宗当初下达的指令并非让画家们新创《避暑山庄三十六景》的图像，而是要求他们融入自己的风格之余，还得保留原有图像，以便与康熙朝的《避暑山庄三十六景》图有更紧密的联系。
除了上述这些可能较属“意料之外”的任务，大部分现存的画作都是张宗苍自己创作的作品，而且质量很让清高宗满意，几乎都在画上留下题诗。
清朝中期张宗苍《画山水》赏析
清 张宗苍《画山水》 138.1×64.3厘米 台北故宫博物院藏
藏于台北故宫的《画山水》是其中的佼佼者，高宗前后题咏13次，并在拳石留白处题写“神”字，钤上“古稀天子”玺印。这幅画上除了清高宗大大小小的块状题跋，纸面也有许多伤损。参考乙未年（1775年）题诗首句“悦性山房黏壁画”，可知此画原本黏贴于碧云寺试泉悦性山房中，后来才揭裱成轴，因此画心才会斑斑驳驳。试泉悦性山房为深受清高宗喜爱的品茗茶舍。张宗苍此作虽未署年款，但查《活计档·如意馆》项下，清高宗曾于乾隆十八年三月二十六日下旨：“碧云寺试泉悦性山房用画条一张，着张宗苍画。”档案中提到的画条，应即为此作。张宗苍此幅山水虽用于试泉悦性山房，但应非以此处为题的写景之作。画上最早的高宗题跋书于乾隆二十年：“奔泉百道下巉岩，上构飞廊谷口衔。设驾山云呼作海，应疑瀑布挂为帆。”此诗的内容以描述画面为主，对画中瀑布、云雾似乎特别留下印象。后数则题跋更见高宗对此作的喜爱，如乾隆三十九年题句“试泉悦性此徘徊，画展宗苍心为开”，欣赏这幅画让高宗心旷神怡。又如乾隆四十八年题句“莫道山房无长物，宗苍画可匹倪黄”，高宗认为此画可与元代大画家黄公望和倪瓒的作品相抗衡。画中山体皴法的确祖述着黄公望风格，而让清高宗联想到倪瓒的部分，可能是被写上“神”字的拳拳巨石、前景坡石，及斜岀其中的清瘦竹枝。
清朝中期张宗苍《仿倪瓒笔意》赏析
清 张宗苍《仿倪瓒笔意》 1746年作 57×35.3厘米 台北故宫博物院藏。
该作一变倪瓒经典的“一河两岸”式构图，自前景连缀一道蜿蜒向左上的山脉。虽然继续沿用倪瓒的折带干皴，但层层擦染，偶以湿笔勾描轮廓，再以重墨提醒紧要处，已非倪瓒作品原本清简的笔墨。正如《画征续录》对张宗苍笔墨的描述：“用笔沉着，山石皴法多以干笔积累，林木间亦用淡墨干擦凑合，神气颇觉葱蔚可观。”此画虽已自成面目，但成功地让人一见此画便想到倪瓒。张宗苍画上题识：“设云林见之，未知其首肯否也？”显见此为其得意之作。
张宗苍入宫前的作品，颇多即似《仿倪瓒笔意》，以模仿宋元大家为题的作品。这是继承正统派祖述宋元南宗大家的做法。张宗苍曾教导徐坚：“今之画者，胸无成竹，随意涂抹，不遵古法，私心自用，凑泊而成，是为魔道，非我正宗，不可使有一笔犯我腕下也。”看得出他对古法的看重与坚守。
清朝中期张宗苍《梧馆新秋图》手卷赏析
《梧馆新秋》（局部）设色纸本 手卷纵32.5厘米横150 厘米。从此卷《梧馆新秋》上乾隆帝辛未（1751）御题诗署款，应是张宗苍入宫后不久画成。画卷右方远处绘山川林木，山屋水阁，近处一童仆捧书往中间堂屋走来，屋中一红衣人端坐榻上凝视庭前梧桐。屋左有一湖，岸边莲叶垂柳，屋园后山岚浮烟，远处几栋屋宇，湖中一蓝衣人划小舟往堂屋处前来。时值夏秋之交，山川树叶未染霜红，望处犹是绿意葱茏，而张宗苍却以藤黄淡染，烘托出时节正在变化之中。乾隆御题诗中用 “翠凉”、“梧馆” 不经意点出秋来，末句 “好教赋句属欧阳” 更是化用欧阳修《秋声赋》意，诗中不及秋字而秋意顿生。绘画和题诗，妙在意境相合无碍。
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