“现代生活的画家”讨论的问题跟毕加索的《亚维农少女》相同，尤其是波德莱尔所吹捧的“纯艺术尤其适合于邪恶的美，可怕的美”，或者说他将妓女看作艺术家理想题材的想法。

——《毕加索传：1907-1916（卷二）》

▲ 毕加索，《亚维农少女》，1907年， 布面油画

“现代生活的画家”

约翰·理查德森

在20世纪的作品中没有比毕加索那幅创作于1907年描绘妓院的作品更引人瞩目的了，它就是《亚维农少女》：五个挑逗的妓女在一个小小的舞台上搔首弄姿，她们的周围布置着帷幔，左边是深红色的，右边是蓝色的。在前景中还有一些水果静物，让人联想到男性生殖器。我猜测这大概是毕加索有意的嘲讽：男人去妓院可不是为了吃水果。这幅作品对如此震撼的主题采取了同样震撼的处理方式，整个画面充满了性欲，并且它的风格也不连贯，更不必说它是现代艺术运动的一件开创性作品，这一切让它赢得了空前的名誉，以及各式各样的风格分析和阐释。1988年，《亚维农少女》在毕加索博物馆达到神话的顶点：他们为《亚维农少女》举办了的展览，包括了这幅伟大的作品本身和它的灵感来源格列柯，十六本大部分未出版的素描薄，以及其他媒介上的习作共有四五百项。除了复制所有这些作品外，两卷庞大的图录还提供了一个详尽的编年和参考文献，皮埃尔·戴克斯对笔记本的巧妙分析，威廉·鲁宾的一个大型的历史研究，并且重印了列奥·施坦伯格的文章《哲学妓院》（Philosophical Brothel）。从某些方面看，这些丰富的准备性素描也是一件好事：它鼓励学者们关注素描而不是绘画本身。素描草稿强调了两个光顾妓院的人，一个是水手，另一个则是拿着骷髅的医学院学生，暗喻厄洛斯和死神，因为分散注意力在最终版本里明智地被毕加索删去了。现在回想起来，我们才终于明白他之前为什么将这些准备性的材料都藏起来；以及他为什么宁可让人们误解《亚维农少女》而不是正确地解释它。正如他后来供认的那样：“你们不会总是相信我说的话。问题只会引导你去说谎，尤其是在没有答案的时候。”

▲ 埃尔·格列柯，《末日幻象》，1608-1614年，布面油画

为了证明我自己对《亚维农少女》理解的合理性，我需要回到这幅画。在19世纪50年代，我与英国美术史家和收藏家道格拉斯·库珀一起住在普罗旺斯的一座房子里。这座房子拥有世界上关于立体主义艺术的最全面的私人藏品。毕加索是那里的常客。由于他对于自己的作品从来都很慷慨，所以他几乎都没有空手来。1959年2月20日，库珀48岁生日，毕加索给了他一张重要的素描，两面都画有《亚维农少女》构图。我那时虽然在美国，但随后就听到了毕加索对它的评论；重点与其说是在纸的正面倒不如说是在纸的背面：这是一张引人注目的费尔南多·奥利维耶的速写。毕加索那时的评论没有引起什么反响。当我后来关注《亚维农少女》的时候，我意识到他早已在不经意间提供了（理解）这幅画的钥匙。

▲ 毕加索，《亚维农少女》习作，1907年春，纸本炭笔

素描的正面似乎和背面没有什么关系。背面画的是费尔南多的背面；她的躯干扭过来让人看到她的右胸；她的脑袋也转过来使人看到她的右侧面。她将自己束缚在一套紧身的女士套装里，看起来就像一个沙漏，臀部上方有两颗纽扣。她的右手握着什么我们看不见的东西：另外一件相关的手稿证明她手握的是一把洋伞。这幅画和《亚维农少女》有联系吗？毕加索给我们的回答和他给库珀的回答是一样的。当《亚维农少女》被搁置之后，毕加索开始想着画一张大的布洛涅森林构图：费尔南多在森林中散步，背景是一匹马和一辆马车。费尔南多显然是为独立沙龙展的开幕而买下了那套女式套装。毕加索很快就抛弃了这个替代方案，重新回到《亚维农少女》的艰难创作中。

▲ 毕加索，布洛涅森林习作，1907年春，纸本炭笔

明确这些细节是非常重要的，因为在施坦伯格那篇关于《亚维农少女》的著名阐释中，他质疑过这些细节，事实上，他指责库珀“明显不准确”。这对库珀来说是不公正的，库珀只是忠实地记录了毕加索的原话，而这种做法恰恰为理解《亚维农少女》背后的观念提供了极其重要的线索。通过表明在《亚维农少女》的第一阶段的最后（也就是7月份），他构思过一幅有关布洛涅森林场景的绘画，毕加索为这幅画提供了新的解释，附加在其他解释之上，例如施坦伯格对性创伤的有力论证和鲁宾理解的爱神与死神以及对性病的恐惧。毕加索的作品变化多端又充满悖论，以至于难以被限制于单一的解读。

▲ 康斯坦丁·居伊，《妓院场景》，木版画

或许想来令人诧异，不过在毕加索的“妓院”和布洛涅森林里的“四轮马车”之间却有着主题上的联系：康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）。居伊擅长这两种题材——波德莱尔在他最有预见性的艺术批评中就称赞了这一事实，他那篇关于居伊的文章标题是《现代生活的画家》。在这篇文章中，诗人向艺术家提出了两个典型的“现代”主题：妓院和森林中行进的马车队伍。毕加索有意描绘这两个题材这一事实与其说他认为自己是像居伊那样的画家，不如说是像波德莱尔所说的“现代生活的画家”。他当然并不是第一个，马奈也担当了这个角色，但是在这个世纪，毕加索比任何画家都更加适合这个角色。我们不知道毕加索当时是否看过波德莱尔的文章，尽管他后来给了它最高的评价。但我们却知道他对于古斯塔夫·吉弗鲁瓦那本评论居伊的书非常熟悉。这本书在三年前出版，并且包含了摘自波德莱尔的长篇引文，以及爱德蒙·德·龚古尔《女孩埃莉萨》中关于下层妓院令人吃惊的现实描述。吉弗鲁瓦的插图已经启发毕加索画了一张带礼帽骑马的男人素描，打趣地签名为“Constantin Guis”（原文如此）。不仅居伊的画触发了毕加索布洛涅森林素描，而且吉弗鲁瓦书中的妓院场景——其中有些甚至还包括水手——也一再反映在《亚维农少女》的分组和姿势上。比如，居伊常常使用的淫荡慵懒的妓女形象启发了毕加索《亚维农少女》左边第二个形象：半躺半坐，双腿微开。然而，居伊对《亚维农少女》的影响却不如波德莱尔的文章大。“现代生活的画家”讨论的问题跟毕加索的《亚维农少女》相同，尤其是波德莱尔所吹捧的“纯艺术……尤其适合于邪恶的美，可怕的美”，或者说他将妓女看作艺术家理想题材的想法。

［波德莱尔说，妓女］是野蛮在文明中的完美图像，她有一种来自邪恶的美……我们不要忘记，除了自然美甚至人工美以外，所有人都带着他们的职业印记，一种可以表现为身体的丑，也可以表现为一种职业的美的……特征在这些（女）人中，有一些明显表现出无辜而畸形的愚蠢，在她们大胆抬起的脸和眼睛中，显然又带着生存的乐趣（确实，人们会问为什么？）。有时候，她们毫不费力就摆出了大胆而高贵的姿势，只要今天的雕塑家有勇气和才智在各处哪怕在泥泞中捕捉高贵的姿势，那么即使是最挑剔的雕塑家也会喜出望外。在这种烟雾缭绕，金光闪闪，肯定缺乏贞洁的混乱地方，令人毛骨悚然的美女和活玩偶在骚动，在抽搐，她们孩子般的眼睛中射出阴森可怖的光。（参见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社， 2008年，第462—463页。）

波德莱尔向“今天的雕塑家”提出的挑战被明天的画家——毕加索接受了。当然这位艺术家并没有承认要去做这类事。来源越重要，他想要转移注意力的决心就越肯定。戴克斯证实了这点：不管什么时候，只要波德莱尔的名字一出现在对话中，毕加索就会把交谈内容转向马蒂斯，就好像这位诗人是他对手的私有财产一样。据我的经验看来，毕加索这类策略通常表明他有一些事想要隐瞒。

▲ 康斯坦丁·居伊，《布洛涅森林里的四轮马车》，木版画

至于毕加索向居伊借鉴的其他“现代”题材：那些拿着洋伞斜倚在马车上，拥有车夫的轻佻女人，我们只要看看波德莱尔的描述就可以证明毕加索对这篇文章多么熟悉——例如他对马车夫的描述：“僵硬笔直，死气沉沉……单调无趣没有特点的雕像，满脸奴性……他们的特点就是没有特点”。尽管很轻微，这些布洛涅森林速写进一步表明毕加索把他自己看作是“现代生活的画家”——这种身份认同一直持续到他去世。不过，他们的缺乏热情，也同样揭示了毕加索为什么没有在这个替代方案上继续往前走。

选自《毕加索传：1907-1916（卷二）》