这就是鱼山饭宽的画，完全弄不清来路，脑洞大开：他的画里，山月可采撷，草木可为屋，一朵小花里有万千世界……还有那些如幻术般高低错落、进出有序的园林景致，总让人有跳进画里住下来的冲动。
“鱼山饭宽”是他在豆瓣上的名字，他本名曾仁臻，朋友们习惯叫他“真认真”，真的是很认真的一个人！但和他画里的脑洞大开完全相反，曾仁臻真人小小的，静静的，还很羞涩。
他的本职并非画家，而是建筑师，曾在建筑事务所里工作多年。但是最初那几年职业生涯，对于日后要做什么样的建筑并不太明确，直到一次他参观了建筑师董豫赣设计的清水会馆，才猛然发现原来建筑还可以做得这样有趣，曾经让他觉得性情相近的古典园林在当代建筑里依然有它的用武之地。后来他辞去工作，用几年时间系统研习中国园林，不仅临摹观赏山水画，还走遍了江南大大小小100多处园子，以身代眼，用心抚过园林中每一座山、每一方池。
▲曾仁臻说，男孩还是少露脸吧，于是，我们找到了这张冬季伏案作画的背影。
行李&曾仁臻（鱼山饭宽）
1.
行李：你与园林的渊源大概是从什么时候开始的？
曾仁臻：大学是建筑学专业，出来就是建筑师，在建筑工作室工作了6年多，一直做建筑设计。2014年以后自己独立出来，做一些独立建筑，刚开始也接触了两个项目，不是特别顺利，当时也没有太多其他事情，所以就把时间用在画画上。画园林也是因为我喜欢园林，而且希望用画画做一些园林的研究，因为看山水画、画山水画都是理解园林的必要途径，非常重要。
行李：你这么喜欢园林，是因为从小在苏杭长大吗？
曾仁臻：不是，我在湖南长大，湖南本身也是山地的环境，喜欢山水是相对自然的，小时候接触也比较多。
行李：是湖南哪里？
曾仁臻：永州，就是柳宗元写《永州八记》的那个永州，唐代书法家怀素也是永州人。永州在湖南广西广东交界的地方，离郴州很近，唐宋时期永州还是南蛮之地，没怎么开发过，就是那么一个紧邻岭南的小地方，气候也接近广东，有丘陵、喀斯特地貌。
小时候常去山里逛，也画山水画。到了大学学建筑，到工作，慢慢觉得园林跟我有关系，但你说有多少关系也说不上，只是觉得喜欢，与园林性情相近。所以把研究的想法和方向定在园林，因为园林里涵盖了与山水画和传统文化相关的各种各样的东西。
历代所有造园家都会提到山水画，甚至提到自己擅长山水画，或者追求哪一家山水。说明它是一个起点问题，就是你有没有这样的素养，能够理解把握山水画的技巧和内涵。所以要做园林研究，还是很有必要。
行李：能讲讲中国的山水画吗？作为普通人应该怎么去鉴赏它？
曾仁臻：谈中国山水画，会比较注重一个分期，就是北宋和南宋。谈北宋时期的园林，可能会谈到洛阳或宋徽宗的“艮岳”，受道家影响的宋徽宗是想集萃东南地区的山水形胜，而北宋时期的山水画，更多体现的是长江以北或黄河流域的山形地貌。这些地区的山水都比较宏伟、高耸，崖壁也比较直，很多地方都是绝壁，山顶会比较平，有比较茂密的植物，比如太行山。这个时期的山水画，人物的活动基本都集中在山脚下，对登山路径的描绘比较少，因为很难登上去。所以描绘的更多是山林的气氛，比如范宽的《溪山行旅图》。人物经常是一队骡马行旅，楼阁或客栈藏掩山中，人的活动与自然之间的关系还不是那么紧密。
到了南宋，首都先南移到绍兴，后又定都杭州。江南的山水都比较秀丽平缓，适合改造，不像太行山，你想改造它是很难的。南方的山可以改造为可以居住、游玩的地方，杭州城就是一半城一半山水，宫殿都建在凤凰山上，所以南宋的山水画出现了一些变化，比如李唐的山水画，在南宋时画风就变了，变成小景山水，只画一个局部，一个溪谷里有一些树，人物活动更加细致生动，人就不只是走路，他可能是停留的、生活性的。
总之它不是北宋时的那种巨嶂山水，巨嶂山水就是扑面而来的，主要看山不是看人。但南宋以后，人的活动会变成画面中很重要的一部分，因为确实当时人在山中的生活比在北方要丰富。当然还有一些在水面生活的东西，因为水也多了，整个西湖或太湖，这种水乡式的生活、小丘陵地貌的刻画很多。路径的描绘也变得越来越有意思，以前北方的山水可游的很少，人真正能走到的地方非常少，所以不太着墨在路径的描绘上，但在南方，到了南宋以及南宋后期、元代，在路径上的描绘就更加清楚，转折也更多。
当然北宋也有《千里江山图》这种画，但那是一种相对特别的画例，就是一个长卷，以一个鸟瞰的视角在看，就能看到路了，连着一些村子。它确实是那个时期山水画里的杰出作品，但我们觉得北宋的高峰是像范宽这种，比如《溪山行旅图》，是经典中的经典。
行李：南宋山水画里有哪位能堪称经典呢？
曾仁臻：李唐。李唐是北宋到南宋的一个承接性的、关键性人物。比如他画的《采薇图》，其实讲了一个故事，讲的是首阳山上伯夷、叔齐绝食采薇，这也算是描绘山水里的生活。还有像马远、夏圭，“马一角、夏半边”，他们在构图上也有些特别的表现，在路径上也与北宋有不一样的表达。
行李：然后就是元朝。
曾仁臻：元朝又不太一样。那段时间文人都被排挤到了不入世的地方，比如山里头，甚至浪迹江湖，很多都信了道教或佛教，比如黄公望、吴镇之类画家。知识分子人都变成臭老九了，社会地位非常低。他们又抱着一些国仇家恨，以及文人的高傲气节，这种情况下导致他们不是特别关心实际山水里的生活，更多是用笔墨来抒发内心，变成更风格化的东西。这也是文人画的成熟期。比如黄公望、倪瓒，笔墨都是清淡、冷峻的，他们是在用笔墨来表达一个人的品格，山水只是一个载体，而不完全是客观的描绘对象。这和两宋已经有所不同。
行李：所以与之前的山水画有些断层。
曾仁臻；对，创作目的不太一样。像李唐、马远、夏圭，他们属于南宋画院里的职业画家。到了元代，文人画兴起了，对南宋院体画是排斥的态度。宋朝苏东坡就已经提出了文人画的意旨，到了元代，赵孟頫算把文人画的一些基本奠定了，比如书法和绘画的关系，但赵孟頫这个人本身最后是降了元的，做了外臣，经常被后世文人鄙视。他们就不像李唐马远夏圭这些职业画家，更多是考虑画家这个专业需要考虑的事情，考虑对客观山水及山水生活的观察理解。对文人来讲，这层之外，还有更多精神的诉求。所以在文人画家考虑的范围里，他们对现实生活的关注也就不够了。我们看黄公望的画，《富春山居图》，笔墨固然很精妙，但你说它对具体山水生活的表述，其实没有什么特别之处，也不是他想重点表述的。
行李：那为什么会那么有名？
曾仁臻：中国人还是重气节、重精神嘛。这种画是特别重要的一类。到了元代，这帮文人眼中的山水就变成纯水墨了，很少附色，可能在他们眼里，山水就没什么颜色，也没有太多热闹场面，没有丰富多样的人物活动，主要就是通过山水来表达遗世独立的精神。山水画也变得越发萧索清寂。
对于我们做设计的来说，相对于元，看宋代的画对我们的帮助更大一些，精神层面之外，还有一部分与生活有关的。因为设计不是纯粹的艺术，一定要看到人在里面的生活，怎么居住、游玩。
行李：到了明朝就又是一个高潮。
曾仁臻：对。因为明代时，商品经济开始发展，出现资本主义萌芽，民间像苏杭一带，通过几百年的积累，和政治中心的南移，整个经济相当发达了，因此会出现大量的剩余财富，民间也就出现了很多有钱人。这些有钱人也想像皇室或者贵族一样，有自己的园子，这就导致了江南地区出现了大量的私家园林。虽然像北方，比如北宋洛阳也有大量园林，但那边更多还是贵族和大官的园林。但我们在苏州看到的园林，大大小小都有，参差不齐，这个与他下层社会的经济能力有关系。
清代与明代差不多。当时国家人口暴增，乾隆时期可能有三四亿人口了。我们现在看到的园林，基本都是清代留下的。
讲回山水画，中国几百年，从宋代到明代，江南地区对山水的开发改造已经日趋成熟，很多山可以游了，比如苏州附近的天平山、虎丘。对于生活在这种环境里的文人或者画家来说，比如沈周，他们的画里就会表现这种东西。他们去哪个地方，就画一幅这个山的画，还有长卷、册页，他们在山里做了什么事也会记录下来，类似游记性质，就像我们现在拿个相机出去玩，拍个照片回来跟朋友说。明代的时候还出现了很多关于园林的图记，因为那个时候私家园林已经很兴盛了，像沈周就画过《东庄图》，文征明画过《拙政园三十一景图》，画家文人甚至不同程度参与到园林的营造里去。无论是早期介入，还是后期介入，都是比较常见的。
行李：画家与山水的关系更近了。
曾仁臻：从绘画上来讲，当时除了山水画，还有一部分是与文人的城市山林生活有关的绘画。不像之前，画家只是画完画就挂在屋子里看，想象曾经在某处山水里游玩看到过的景象，相对还是分离的，文艺创作和实地生活之间没有那么紧密。但在明代，画家的山水生活和他记录、描绘的东西，与他的生活是交融的，就是他可能也生活在园子里，城市生活与山林生活很贴近。
清代山水画没有太大变化，基本就是明代的方式延续下来，更多的是学古、拟古，学元代人的笔墨，沦为技法上的模拟，这可能跟他们的社会生活也有关系。因为唐宋整体文化还是比较开明，虽然宋代也有文字狱，中国第一例文字狱应该是苏东坡的乌台诗案，到了明代就很严格，清代更恐怖，因为是“异族”在统治国家。这种文化的禁锢会导致创作上的受限，价值观会被扭曲。那时候的文人就很少有那种宋代士人“先天下之忧而忧”的抱负，格局也小了，可能也出现过一些奇奇怪怪的画家，比如扬州八怪，但他们更多是抒发胸中的不满，对绘画内部的问题做出一些批评或规避。但要看到宋代或唐代，那时候艺术家的格局是不一样的，或者说他们就不是艺术家，而是大文豪、大政治家，像苏东坡这种，画画写诗完全就是业余，借以消遣抒怀的东西，但能精辟的阐述和生发思想。文人也许可以分为大文人和小文人，或者上层人文和下层文人，可以视情况做一下划分。所以基本上我认为中国文化的核心价值成熟和成型就是唐宋，明清方面受到各方面限制，文人降格难有作为，人们越来越追求一些稀奇古怪的东西，或者说在艺术上渐渐更返求于独特内心。当然，这些画家或多或少也都知道需要溯源师法唐宋的重要性，因为艺术的高峰在那里。
行李：就只有一些小品了。
曾仁臻：对，就没有唐宋那种对山水居游经验认识更全面的开拓性的尝试。实际上艺术价值的尝试更多是一种对生命认知的尝试，对一些其他方面的道德思想或者哲学的尝试，这基本在唐宋时期已经完成了。而儒道释三家也在这时完成了融合，已经没有那么多激烈的冲击了。元明清则是这是在这种融合的前提下，在山水画的基本内核和外在构架已经成型的情况下，画家由各自归属的思源出发再做出一些修正和调整，虽然笔墨趣味纷呈，但没有脱离宋代以来山水画的基本模式，也就是说话的方式没有变，只是变成更重精神意趣的文人画，把说话变成了唱歌，语言系统还是一样的，这也是一种发展吧。
▲曾仁臻系列画作之“寻”，他戏称为“寻欢作乐”。
2.
行李：你还自己去看了大量的园子？
曾仁臻：看山水画是获得一部分文化上的认知，因为山水画毕竟是被文化筛选过的东西，但真实的山水生活是更本源的东西，中国人走进山水开始生活，发生了山水田园诗，发生了山水画，到后面发生了园林生活，这个很重要，所以要多亲近山水，需要经常看看山水园林。
行李：我看到你是按照童寯写的《江南园林志》里面所写的园林逐个拜访，建筑师王澍也常提这本书，为什么这本书这么重要？
曾仁臻：童寯跟梁思成是同一代人。梁思成做的是中国古建的研究，童寯做的是园林方面的研究，这本书是中国第一次以现代建筑的研究方式来研究园林的。
行李：现代建筑的方式？
曾仁臻：对，就是结合了平面图、实景照片，然后对园林进行实景阐释，这是中国以前没有的方法。另一个，因为童寯那个年代，正值国家比较动荡的时期。从抗日时期到解放，中间大量园子被毁坏，所以这本书有很重要的史料价值。但更重要的是童寯这个人，他作为中国建筑的四大导师之一（刘敦桢、童寯、梁思成和杨廷宝），这四个人里，童寯是最有文人气质的，他比较高傲、有气节，不太屑于在外面争，就是清清静静的一个人做学问，这就符合中国人传统的文人气质，所以他这本书为什么我们都觉得重要，可能也是因为他匹配了中国园林或山水画应有的精神特征。山水画也是，其实山水画里更注重的也是山水里的精神。山水精神是什么？大抵就是气节。
还有一部分就是山水和园林中的入世和出世。现实生活中，文人在政治或者仕途遇困的时候，身心可以转向山水。实际上很多园子，主人是因为厌倦了仕途、官场争斗，向往城市里拥有一块山水，能够让心重新清净，与自然交往。有一些往后退的意思，它不是向外求索，而是向内求清心。所以童寯非常符合中国山水园林的气质，他来阐释园林，书里所有的语言，他提倡的价值，都符合这个。虽然语言简短，但精辟。他的文字底子很好，能够言简意赅地阐述问题。
行李：既然园林是中国的东西，为什么还要引进西方的图纸？很重要吗？
曾仁臻：以往的园林资料大部分是文字性的。文字里会有不实与夸大，更多是藻饰与美化，读起来觉得很好，但实际造的时候不一定是这样子。还有一些人，造园时会绘画，比如文征明画了《拙政园三十一景图》，但到底是不是那样子，可能50%相似，毕竟画有尺度的局限性，还有很多表达不出来的东西。童寯提供了一种新的记录方式，所以是必要的。平面图可以让人了解造园的人是怎么经营位置的。位置经营无论在园子还是山水画里，都非常重要，哪儿搁亭子，哪儿搁一个廊子，具体与水面、山石的关系，看平面图就很清楚。虽然童寯的平面图也不是很准确，他只是说“约略尺寸”，大概告诉你一个格局，他认为这个就够了，造园主要还是要靠主人的学识和情趣，没有必要依葫芦画瓢。我给你一个准确的平面图，你也搞不出一模一样的园子，更多是随机应变，这也是文人造园的一个特别之处。
行李：但古人造园子的时候其实没有图纸，他只是凭感受来造园。
曾仁臻：是这样的。中国有很多特别牛的东西为什么就绝迹了，造园时也会遇见类似问题，因为匠艺也是靠口口相传，靠常年的经验积累。在园子里有时候看到些好东西，想学习，但就是想不出来怎么做到的，或者很难做到。
行李：你觉得造园已经很难了？
曾仁臻：一个是许多技艺近乎失传，一个是我们文化断代了。多数情况下也已经不能指望一个匠人或者一个文人或者主事者，能有过去那么高的修养和价值判断能力了。
行李：当时的匠人不也是一些工匠吗？
曾仁臻：造园其实是七分主人三分匠。匠人还是有高下之别的，分得出巧匠能匠和愚匠，愚匠就是你说什么就做什么，你不说他就不会去做。当然最重要的是这个主事者，可能是业主，也可能是设计师或者画家，他的水平最终决定了园子盖出来会很恶心还是很好。现在这种人就比较难得了。因为一百年文化的清洗，我们对传统的不尊重，已经无法恢复。不像在清代或更早，整个社会都生活在那种价值方式里，开口谈论的都是类似的事情。甚至你不用怎么交代，门窗怎么做会更好更美观，也许都是自然而然的事，有一些固定的法式。
现代生活肯定比以前简陋，说白了，有个房子住就不错了，整个社会更加实用主义。在审美上是混乱的，甚至是没有能力的。现在要找到一个设计师，可能他确实能达到明代那种特别牛的造园师的水平，这是有可能的，但他跟其他人交流会有困难。业主可能什么都不懂，也没有过那种生活，也没有那种认识，要解释半天，可能还听不懂。
行李：等到整个社会的审美提高了，好园子就会出现了。
曾仁臻：造园也好，画画、书法也好，中国人培养自己的方式是修养，只有整体修养上来了，才可能在实际造园操作上运用自如、把握得当，这个是很难的。另外就是整个社会环境、社会风气变了，以前的人比的不是家里藏了多少金子，比的是家里收藏多少字画，你要拿出一堆金子，你就low了。所以我们现在这么关心文化生活，也是自然的。我们的物质生活已经到了一定程度，中产开始起来了，他们就得解决居住的文化问题。
行李：但是让中产造园子？园子不是普通人能有的。
曾仁臻：但愿望是可以有的。我们看以前的城市比如苏州，它是一个城市山林，城市的犄角旮旯都藏着许多园子，园子可能不大，几十平米也有。现在如果城里人在城郊的地方有个半亩园也是能实现的，李渔就有半亩园。物质上稍微丰裕以后，人都有欲望改善自己的居住条件，这是不可违背的人性。造园似乎可以解决这个问题，因为以前的建筑，都是平房或者两层，从地上起来，现在也有在二层平台上起园子的，慢慢的，随着技术的发展，可能以后在塔楼上也能搞出园子。
行李：那面积会不会太小了。
曾仁臻：其实没有想象的那么难。小阳台看有多小，如果只能种一根爬藤，那就要想怎么来开窗，如何来看。如果稍微大一点，里面就可能待人。那人怎么待，姿态可能就不一样，也许还能摆块石头。如果再大一点，还能干点什么事。咱们不能往最极限的方向去想，只能根据规模，大中小，都有可能。像西方当代建筑设计，不少塔楼上都种满了树，看上去像一座山一样。包括王澍做的象山校区，就是很多公共建筑也可以做类似的事，不一定是居住建筑。
我们现在的城市更多强调公共空间、公共建筑，这一部分也有很大操作余地。虽然现在有很多大公园，但离你的生活还是遥远的。很多东西未来会被打碎，像苏州，它未必有那么大的城市公园，但城市依然和自然交融在一起。
3.
行李：你是从什么时候开始集中逛园林的？
曾仁臻：之前零零散散地逛过一些，集中逛是从2014年辞职以后，当时把方向定在园林，想集中做研究，增加感性认识。园林的最大特征就是强调感受性，能描述出来但感觉不到还是扯淡。从设计的角度这个很重要，因为你的建筑更多也是感受性的。园林就更是了。因为它涉及到水、树、花香，它不是闭门造车能搞出来的。所以先要有个感性认识，要知道什么是好，什么是坏。
童寯先生的记录是1930年代，时间还比较早，他的记录是相对全面的，当时有些记录的园子现在已经没了。不过我也找出了一些他没记录过的园子。所以当时是寻着他的路线去看，基本就是江南地区，一路看，看了两个月，差不多都看了一遍。
行李：大概看了多少个园子？
曾仁臻：那一次大概看了100多个。当然也包括一些可能不能称之为“园”，只能称做“庭院”的，也非常精彩，有山池，只不过规模比较小，这种我也会去看。我会想，如果只有这么小的地方，还想有山水的意思，应该怎么做。
▲曾仁臻造访的部分园林。
行李：看了这么多园子，会不会有审美疲劳？
曾仁臻：有时候看照片你都傻傻分不清楚是哪个园子。园子跟人一样，一排人站在那，如果你跟他不熟，你还真分不清谁是谁。园如其人嘛，园子的特征基本是和主人的品性相近的。比如苏州的网师园，它的特点就是水；比如听枫园，就是和枫树有关；沧浪亭也是和水有关……有时候听名字就能听出它的主要特点。
行李：你最喜欢的园子是什么样的？
曾仁臻：我们设计师去看园子也会说，你最喜欢什么园子？最喜欢的园子肯定就是和你性情相近，这个因人而异，没有说大家统一都觉得哪个园子特好。当然也会有些共识，这就是园林的魅力所在，它没有一个绝对的标准，可能手法高低上有差别，但园子本身的气氛，它的植物、它经历的所有和文化相关的东西，包括题词、诗歌，都会积淀成一个园子特有的精气神。
心理上，无论园子大小，可能有的园子就跟你对上了，你会喜欢待在那里头。这个其实与人自我的经历与认识有关。但如果从介绍的角度，有两方面可以讲，一方面是趣味。
行李：趣味包括什么？
曾仁臻：一部分是自然，自然的趣味就是天趣，包括树的姿态、水里的鱼、石头的形态，荷花的香气等。比如有的园林里就是种竹子，这也是它的趣味。另一部分就是人力，就是经营出来的东西。比如留园，先抑后扬，宽的地方比较宽，窄的地方就层层叠叠，空间像迷宫一样。再比如说苏州的艺圃，那么大的水榭，也是在建筑上做的事情。正常的水榭没有这么大，也不是长跨在水面上。艺圃最有意思的就是那个水榭了，算是苏州园子里待着最爽的地方了，其他园子没有那么好，我们称之为苏州的小客厅。朋友聚会都会先去艺圃看看，喝喝茶，待个半天一天。
行李：除了趣味还要看什么？
曾仁臻：另一个就是看文化。像艺圃的主人是文征明的后人，所以能看到它的格调不太一样，和其他园子比起来，格调稍微清逸一点，更像文人园。
行李：怎么能看出是文人的园子？
曾仁臻：相比较来说，商人的园子会更多注重装饰、雕饰，像扬州就集中了很多商人的园子，那些园子能看出来，有些简直就是用钱堆起来的，但他们建园子的目的，更多是作为一种社交场所，和苏州这一带不太一样。
清朝的时候，讲杭州以山水盛，扬州以园林盛，苏州就是街肆比较多。到现在杭州已经没什么园子，扬州也没有太多了，苏州还遗留很多。而苏州的私家园林还是讲个人的趣味，取向不太一样。
像艺圃很素雅，白墙灰瓦，没有太多装饰性的东西，是典型的文人园。再比如沧浪亭，它里面有山，外面有水。苏舜钦当年建这个园子，是因为他刚从官位上下来，心情不太好，苏州很湿热，夏天就想找一块开阔高起的地方，建个园子呆一呆。所以造园最重要的目的就是退，有个能容身的地方让自己透透气。
行李：还有哪个园子跟你契合？
曾仁臻：沧浪亭我比较喜欢，我每次到苏州去都会去，如果在苏州待的时间长，还会反复去几次。也是比较巧，有个朋友的家离沧浪亭比较近，我每次去苏州都去这个朋友家住。沧浪亭最大的特点就是它有外水，很多园子都是圈一圈围墙，但沧浪亭有个复廊，你绕着复廊出来可以看水，绕着复廊进去还可以沿着山看一看，变成有内有外，可以转换，这种设计很独特，就像为人处世也有内外一样。
▲曾仁臻最喜欢的园林之苏州沧浪亭。
行李：为什么独沧浪亭会这样来建呢？
曾仁臻：现在沧浪亭的范围不是以前沧浪亭的范围，以前的外水是内水，以前范围大，后来又重新分开了。原来北边的可园应该是属于沧浪亭的，可园之前曾经作为书院。这也是中国园林有趣的地方，隔个几十年，产权的原因，园子的业主会变，所以会重新修一下，加个亭子加个廊，都有可能。所以园子的格局是一层层历史原因积累叠加导致的。
行李：你是怎么知道这些变化的？
曾仁臻：都有文献可以参考，苏舜钦最早造园时有《沧浪亭记》，在水的北边南边是什么样，都有描述。
行李：像这样有记的园子多么？
曾仁臻：造园子是个大事，很多都有园记。所以现在再去看它们的变化也很有意思，现在为什么形成这样子？包括沧浪亭的位置也有变化。沧浪亭最开始是在水边的，后来移到山上去了。但名字还是沧浪亭。它现在水边也有个亭子，叫观鱼处，但原来的亭子是现在山上那个。
行李：有没有发现哪些被忽视的园子？
曾仁臻：常州有一个未园，童寯的书里也没介绍过。未园的意思就是没有盖完的意思，只把园子最精彩的部分盖起来了，后来可能没钱了，就终止了。但我还挺喜欢它那个水榭的部分，有一个小水池，一个建筑架在上面，可以往下看水。池水看下去会比较幽深，有深意。周围的植物搭配，树影的笼罩，形成了一种光影迷离的效果。这个园子不对外开放，有个单位在里头，还有实际的生活。跟参观平常那些园子就不太一样。我当时也是寻着一个后门窜进去的，觉得很有意思。进去走到后面发现还有人在里面办公，人们该干嘛干嘛，就很羡慕他们办公的环境，可以在一个水榭里工作。那个园子那一块儿很好，但资料里很少，没有什么人知道。
▲曾仁臻喜欢的园林之常州未园，这是连童寯《江南园林志》里都没有收录进来的园子。
行李：感觉园林里的水池常常都是最核心的部分。
曾仁臻：很多人都不知道怎么做池子。一般都是尽量做大，池子除了大还应该有深意。如何有深意？如果我们只有小面积，可以挖个水池，但我们又希望人们看到的时候不是一览无余。因此会有好几种方式。一种是可以建一个房子架在水上，水伸到房子底板下面，看不到水消失的地方，鱼可以进进出出。另外还有植物的营造，如果水岸干巴巴地没有植物，也没什么意思。如果有树荫落下来一部分，一些树叶漂在水上，一些漂亮的鱼游来游去，搅动水面，再有一些天光云影，各种色彩光影交织在里面，水色也比较暗的话，就会有幽深的意思。
行李：池子表现特别精彩的园林有哪个？
曾仁臻：无论是曲池还是方池，其实形状没有好坏，关键是怎么做。方池做得好的像绍兴青藤书屋，是明代徐渭的旧宅，不大，水池就伸出一部分在书屋的下面。还有一个新造的园子，在朱家角，叫和心园，那个园子收了好多老建筑。第一进院有个水池，水池长一点，中间横跨了一个亭榭，两边都有水面，你就看到鱼从这边穿过去，又游到那边去了。你找鱼，就像跟它捉迷藏一样。水里的东西是不是活的，就是要看它们有没有来往、出入。一旦有出入、内外、来往，就和你有呼应，水就活了。池子里还要再有些植物，比如荷花，很多东西要经营。
中国人重意，在“形”之外的“意”更重要。比如青藤书屋，水池叫天池，院子月洞上会写着，“天汉分源”，它把这个水池想象成天河的一支，在意境上点出了水是从什么地方来的，从小东西想象更大的东西。在水中间立了一根石柱，取名“砥柱中流”。它能留给人的想象就比较多。所以园子里的题词、对联、匾额非常重要。
行李：还有哪些匾额让你印象深刻？
曾仁臻：像拙政园的“与谁同坐轩”匾额，引出的答案是“清风明月我”，是出自苏东坡的词。那个亭子是个扇形，除了位置得当也没有什么特别的，但是因为在水边，风吹过来，一个人在这种环境里，有点寂寥，又很自在，你会觉得这句话特别有意思，好像清风明月真的会人化，你正在和它们交谈一样。
▲苏州拙政园“与谁同坐轩”。
行李：园林里堆山的讲究呢？
曾仁臻：堆假山在中国造园里是非常核心的东西，它区别于西方的造园，只有中国的园林有堆假山的概念。堆假山也分不同的流派，是用石头来堆，还是土石相间，都是为了制造出在人工的环境里，仍然像在山里居游生活的感觉。比较有代表性的是苏州的环秀山庄，它是清代戈裕良堆的一座山，手法非常高妙，很多地方是用小块太湖石缀连起来，浑然一体。更重要的是叠山立石的方式，让你钻在里面宛如进入真山，什么地方有峡谷、有涧、有洞，什么地方有飞梁石桥……看着小，但非常精致，该有的都有，只有去游过才知道它多么接近于在山里的感觉。
▲苏州环秀山庄，很多石头做的假山。
行李：园林里的山都是用太湖石来堆吗？
曾仁臻：当然也不一定，也可以用黄石，虽然形状愣一点，但堆出来比较质朴，堆得好也很好看。比较好的比如扬州个园的秋山，配一个山亭，整个山是暖色，秋天再有一些枫树，非常美。个园里还有一个冬山，是用白色的宣石，还带有一点寒光，真的像雪一样。所以堆山可以用不同的石头颜色和质地，还是在于怎么用。
行李：石头堆叠的门派有什么？
曾仁臻：现在大家一说起堆山都想的是可以爬来爬去的那种石头山，但在设计界，我们认为比较好的堆山方法应该是像无锡的寄畅园一样。那个山基本是土山，用土来堆，山顶长了很多树，岸边有些石头。这个山有一个最大的特点，就是它顺应了惠山的山势。惠山寺就在旁边。你就感觉园子里的山像是惠山的余脉，觉得山林的意向无限之大，仿佛就在那个山脚下。事实上那一块是假山，只是借了外面的山来做这个事，而且它的工程量比用石头来堆山要小很多。
行李：园子里的花花草草应该怎么布置呢？《江南园林志》里好像开篇就有提到这个问题。
曾仁臻：植物在园子里讨论比较少，像计成的《园冶》里，它谈到植物更多是诗情画意的描述，抬头看见什么、低头看见什么。童寯在园林植物方面曾有针对性的做了一些补充，只是目前用更现代的方式去研究还是很少。植物其实是园子里极为重要的一部分，属于自然部分，但是经营好有难度。因为石头还有个形，你知道怎么去布置它。植物会一直生长，每个植物的生命周期也不同，有些植物可能要十年二十年才能看到它的样子。所以如何去经营呢？就需要有一些对时间的预设。我最近看山水也会注意这个事。有些东西你只能等，要留有余地。树会长成什么样，你需要树斜着长，还是靠着什么长，这个是可以经营的。位置也是可以考虑的，是长在水边还是山上。这个可能需要更加牛的人去做，而且要基于对自然更加强烈的态度去做，因为植物需要呵护、料理，所以还要尽量避免种植那种难养活的植物，找相对好养活、少操心的植物。
行李：古代人会考虑这些问题？
曾仁臻：肯定会。你要考虑自己的财力、精力。另一方面对于你的园景整体有个考虑，比如有些园子会种竹子，有些种枫树。我们也讲“古树难”，如果园子里有一棵上百年的古松或者古柏，是非常难得的，一般都会成为园子里重点经营的。保护它，考虑它和山石的关系，或者在植物下面如何停留。再比如有些树是几百年前某个大文豪留下来的，比如文征明种的一棵藤在拙政园里，那个院子就特别有意思，大家就都想去看一看。
我们现在造园更关心的是经营位置，就是在水边要种一棵什么样的树，是倾斜的还是贴着水面？这些都是要考虑的，不能瞎种，它不同于马路上种一排行道树，只要直着长就可以了。包括还要修剪，树枝的形态，包括树本身的姿态也是有区分的，比如说黄杨木或者紫薇，本身就强调观赏性，树干漂亮，树本身也有特点。另外竹子是大家都喜欢的，它代表着气节，竹子有很多种，是种高的还是低的，看竹杆还是看竹叶，都有讲究。所以对园林植物，一个是选择，另一个就是经营。
行李：园林里会不会对植物有一些过度经营呢？比如《病梅馆记》那种。
曾仁臻：中国人其实讲究的是人力适当介入自然。“虽由人作，宛自天开”。完全是野生的自然也不好，人都不能进去，不能亲近。怎么样让人待在里面更加舒服，还是要把握那个度。建筑也是一样的。雕梁画栋不一定好，简简单单，达到那个意思，适可而止，反而很好。对植物来讲，要“巧做耕耘”，但在西方或者日本就不一样。树本来是一个形态，非要把它削成三角形或者圆形，或者方形，一看就不是自然里长的，当然他们追求的是另一个东西。中国人追求顺其自然，人在里面同自然有情趣地发生关系，这是我们的追求。
行李：古人造园也是一步一步的来？
曾仁臻：先有大格局。园子一般都是伴着宅的，单独划个园子的，还是比较少。一般就是把住、办公这些世俗的部分先搞出来，落定正堂在什么地方，然后旁边划园。园子里也要确定主要建筑，比如拙政园，进门就有一个堂，一般正堂就要对着主山。园子也脱不开一些秩序的东西。中国人都是讲究对应关系的，阴和阳，奇和正，园子里如果到处都是稀奇古怪，没有一个正的地方，也不好。平和险也要结合。你不能到处都是险的，也得有平一点、舒缓一点的地方。所以堂一落，一般正面就会有一个人聚集的地方，一般人聚集的地方景色都是最好。水面相对会开阔，比如说艺圃，水榭就是它观景最主要的厅堂，有山有水。基本格局就定了。艺圃里还有一个小院，还有其他一些奇特的地方。基本格局就是这么来的。先确定正的地方、主要的地方，其他地方就随机应变。围墙折几下或是哪儿斜一下，就是根据地形来考虑的。
行李：历史上有没有特别牛的造园匠人？
曾仁臻：有。张南垣，就是在中国正史里面唯一提到的一位造园家。这个造园家牛到什么程度？活了80多岁，豪门都抢着求他造园，一生造了几百个园子，但现在遗存的已经没有了。只有像寄畅园，是他的侄子主要完成的，他可能负责指导。寄畅园是现在大家公认最好的园子之一。张南垣曾师从于董其昌，在绘画方面有优势，在造园的理念上也比较巧，善用截景法，平冈小阪，但人也能深入山林沟壑之中，类似小平地的一角垒起一个小坡，种些竹木，再用云墙隔一下，断一下，让你感觉你不知道在山的里头还是外头。它虽然外面也有围墙，但围墙外面还隐约有一些山峰、树，更像一个真山的部分，而不是假山。有真为假，作假成真。我们去苏州看石头垒的山，虽然也很生动，但你知道那个是假山，是一个幻象。张南垣就是宛如真山境。我们都觉得他堆山的水平在艺术层面是最高的。但他自己没有著述。所以现在我们看过最多的是《园冶》，这是世界上最早的一部园林著述，作者是计成，他比张南垣大一点，但起步比张南垣晚，所以计成可能是受到张南垣的影响多一点，因为张南垣的名气更大，从业时间也更早，但计成讲的一些理论也会有一些与张南垣不一样。所以这两个人都代表了明代末期造园艺术的顶峰和成熟。另一个牛的就是刚才提到的苏州环秀山庄的清代叠山名家戈裕良，叠山技术登峰造极。
▲曾仁臻系列画作之“夏”，消暑纳凉处
未完待续
采访：程婉
照片提供：曾仁臻
联系客服
